F-V Prelude

Friday 13. March 2020
Daniele D’Acquisto
// F-V Prelude (Dust)
17.11.2011 – 21.01.2012

Desert Session: MUF+ToE – Alberto Zanchetta

La ricerca di Daniele D’Acquisto non è mai solo estetica ma sempre più teorica. Da anni l’artista continua a interrogarsi intorno alla zona liminale che separa ciò che è reale (i fenomeni fisici indagati dalla scienza) da ciò che è ideale (l’immaginazione esercitata dall’arte). In pratica l’artista intende tradurre dei concetti in oggetti. mettendo in contiguità il piano fenomenico con il livello neurologico, perché immaginare o vedere una cosa stimola le medesime aree del cervello. Durante la progettazione di FV +/- Space (Proliferation) D’Acquisto si è lungamente interrogato sul Materia! Unaccounted For [MUF], ossia il “materiale dì cui non si sa render conto”. Consapevolezza che l’ha indotto a non subire perdite nelle fasi di lavorazione: gli scarti prodotti dalla rifinitura di un’opera sono cioè serviti a implementare quelle successive. E poiché esistono leggi predeterminate e altre che sono dominate dal caso e dal caos, l’artista ha cercato di capire [da] dove [e da cosa] hanno origine le proprie opere; autocoscienza che sancisce un passaggio — pregresso e progressivo — in cui i materiali, o più precisamente i residui, sono stati rimessi in circolo virtuos0. La capacità delle opere di generarne altre, e la loro possibilità di espansione volumetrica, sono state sviluppate nel concetto di “proliferazione” che è alla base di questa mostra. Per comprendere tale nozione è necessario rievocare l’opera Permanent Eclipse, realizzata nel 2009, in cui un tronco d’albero era stato sezionato e ricomposto grazie ad articolazioni ferromagnetiche. Fatti i dovuti distinguo, l’installazione Strings (qui esposta per la prima volta) ne è la logica derivazione; ma piuttosto che modificare un modello preesistente, è proprio la diversificazione formale e concettuale a fare di Strings un clade e non un semplice clone. Potremmo dunque ricondurre il clade — parola greca che significa “ramo di albero” — al processo rizomatico che ha origine dal tronco utilizzato in Permanent Eclipse. Come accade nelle nuove opere di D’Acquisto, i dadi hanno origini comuni e sono la materia prima dei grandi cambiamenti evoluzionistici, e in questo caso anche artistici. Nell’installazione Strings è ripresa l’idea cardine di tutto il progetto: la proliferazione della forma che si appropria dello spazio, espandendosi in esso per definirne le parti. «Quando siamo in un ambiente vuoto», spiega l’artista, «ne percepiamo il potenziale inespresso. Le stringhe hanno la funzione di esprimere quel potenziale, raccordando le parti e formulando ipotesi sulla forma». Almeno idealmente, l’opera sembra rifarsi alla Teoria delle stringhe (principio secondo cui la materia e l’energia, ma anche lo spazio e il tempo, sono manifestazioni di entità fisiche primordiali) e che, sottoforma di un esoscheletro, intende rappresentare quellaTeoria del Tutto  su cui si reggono le correlazioni concettuali dell’intera mostra. 

Si tratta di una struttura che può svilupparsi all’infinito; come un Ouroboros o un moderno Laocoonte, questo work in progress sembra disegnare una traiettoria epidermica che connette, aderisce e si stringe sugli oggetti, rendendoli parte di uno “spazio organicamente strutturato” anziché di un semplice “ambiente genericamente definito”. Tra saliscendi e andirivieni, il cablaggio combacia e raccorda tra loro otto oggetti: un piccone, una forca, uno pneumatico, un tronco di eucalipto, una trave della galleria, un mobiletto antico, una poltrona degli anni sessanta, una cornice contenente un’immagine fotografica di Perda Liana. La foto dell’ imponente torrione dell’era giurassica, diventato simbolo dell’Ogliastra, è particolarmente significativa. Nell’immaginario dell’artista la conformazione rocciosa innesca un paragone con la Devils Tower che appare nel film Close Encounters of the Third Kind, stabilendo quella triangolazione tra scienza, sci-fi e arte (concepita come gaia scienza o scienza spuria) che è uno dei tratti salienti dell’artista e del suo spirito di ricerca, tipicamente sperimentale. Dalla cima di Perda Liana sono state inoltre scattate le fotografie panoramiche usate nella serie +/- Space. In questo caso la superficie delle stampe è stata parzialmente abrasa, occultandone alcune aree; l’artista ha in seguito elaborato una sintesi delle abrasioni e delle polveri generate, restituendo ai vuoti dell’immagine una dimensione oggettuale (come in un processo a ritroso, dal vuoto al pieno) mediante la sovrapposizione di strati di plexiglas retro dipinti. Per realizzare Dust PG8 l’artista ha invece sfruttato le polveri prodotte in studio durante gli ultimi sei mesi; depositatesi su 14 vetrini, le polveri sono state quindi analizzate con l’obiettivo di restituire loro tridimensionalità. In questa serie D’Acquisto ha nuovamente espresso il proprio interesse per gli astronauti, ì quali hanno ridefìnito il nostro sguardo sul mondo, spostandolo fuori dalla dimensione terrestre, “al di fuori della stratosfera” avrebbe detto Alberto Boatto (aggravando così il divario tra ciò che è reale e ciò che ‘è ideale). I ritratti d’astronauti sono stati scelti dall’artista in base all’anno della sua nascita, criterio che è ricaduto su un manipolo di piloti che la NASA selezionò per far parte del Group 8. Impossibile negarlo, ogni opera d’arte è sempre, inevitabilmente, un’appendice biografica: l’aspetto autopoietico e autobiografico di Dust PG8 si travasa dunque nell’èra spaziale —oltre che in grisaille e in sedimenti — trasformando i piloti in un suolo lunare, costellato di dune e crateri. I loro volti, visibili da lontano, da vicino diventano delle nebulose, paesaggi siderali e cinerei. La texture granulosa del plexiglas retro dipinto genera infatti dei microrilievi, causando un parziale oscuramento delle stampe lambda. In definitiva la massa corporea finisce per sfaldarsi in corpuscoli, pulviscoli, molecole, atomi… Ma se le effigi dei quattordici cosmonauti sembrano allignare in assenza di gravità, l’installazione +/- Space è subordinata ai princìpi della dinamica di Newton. L’installazione è composta da bicchieri, vasi e altri recipienti in vetro disposti su delle mensole fissate a parete. In base all’inclinazione dei ripiani, alcune sezioni di legno tornito aderiscono alla forma dei contenitori, come se del fluido opalino si fosse solidificato al loro interno. «Negative and positive aren’t good terms» sosteneva Ad Reinhardt, affermazione che trova concorde anche D’Acquisto nel momento in cui intende formalizzare un modello figurato, “il bicchiere mezzo pieno o mezzo vuoto”, per verificare l’ambiguità esistente tra la percezione dello spazio positivo e dello spazio negativo. In questo lavoro l’artista mantiene un equilibrio tra il dato oggettivo (reale) e la sua rappresentazione, pone cioè in relazione un modello ideale con quello fisico: il paradosso del bicchiere rispetto alla dinamica di un fluido. La cromofobia di D’Acquisto si indirizza infine verso una delle matrici formanti del proprio lavoro, quei “deserti” che l’artista ha realizzato ininterrottamente dal 2009 fino a oggi. Come nei precedenti, anche in Desert (Dust) l’analisi del terreno presenta una specularità che conferisce ordine al caos dell’immagine, ma laddove l’approccio al lavoro era caratterizzato dal totale controllo formale, gli esiti sono ora [in]formati dalla casualità. Non dissimile da un astro desertico, l’artista usa quest’ immagine per raccordare le metodologie del passato a quelle del presente; sondando le possibilità palingenetiche e autopoietiche intorno alle ragioni della propria ricerca, l’artista ha indagato le relazioni tra gli aspetti semiotici e le estensioni tangibili del concetto di “spazio”. Passando dalla brulla pianura di Desert (Dust) all’altopiano di Perda Liana, D’Acquisto ci ha dimostrato che esistono tante dimensioni quante sono le coordinate. E benché due oggetti non possano occupare lo stesso spazio, è anche vero che le Strings creano un’unità sistemica, in grado di trasmutare l’intuizione in percezione, e la percezione in visione. Ciò accade anche nell’inclinazione (ma sarebbe più corretto dire “intenzione”) dei bicchieri e nell’astrazione (ossia nell’estrarre fuori dal reale per astrarre in senso universale) dei cosmonauti. Con un approccio analitico e tecnicista Daniele D’Acquisto ha scolpito la pittura e ha disegnato la scultura, trasformando l’arte in una scienza sperimentale. La particolare attenzione verso gli aspetti strutturali del proprio lavoro l’ha indotto a cimentarsi con questioni di carattere iconologico e formale, lambiccandosi soprattutto sul concetto di rappresentazione — intesa come analisi empirica della realtà — attraverso un processo di astrazione cognitiva che è in sé una rappresentazione della realtà stessa, la cui veridicità esisterebbe unicamente nel mondo delle idee. Vero e falso, causa ed effetto, positivo e negativo, origine e proliferazione… «ogni nuovo penetrare entro le forze che agiscono nella natura ha per l’uomo il significato di una nuova via aperta verso il dominio di essa» [Max Planck].

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Desert Session: MUF+ToE – Alberto Zanchetta

The research of Daniele D’Acquisto is never exclusively esthetic, and has become increasingly theoretical. For years, the artist has kept on questioning himself about the liminal space that separates what is real (the physical phenomena analyzed by science) from what is ideal (the imagination, as used by art). In other words, the artist aims at transposing concepts into objects, through a seamless juxtaposition of the phenomenal and neurological plane, given that the same brain areas are activated when we imagine and when we see things. At the planning stage of FT +/- Space (Proliferation), D’Acquisto spent a long time pondering the question of Material Unaccounted For [MUF]. This awareness led him to avoid any losses during the making process: the waste materials resulting from the finishing of a work were therefore employed to produce the next ones. And because there are pre-determined laws, and other laws that are governed by casualness and chaos, the artist tried to understand [from] where [and from what] his works stem. This self-consciousness introduces a (pre-existing and pro-gressive) passage, whereby the materials, more specifically their scraps, are re-entered into a virtuous circle. The ability of works to generate more works, and to expand volumetrically, was developed through the notion of ‘proliferation’, which lies at the basis of this exhibition. In order to understand this notion we need to recall to mind the work Permanent Eclipse, created in 2009, where a tree trunk had been dissected and put back together by means of ferromagnetic joints. Without overlooking specific differences, we can nonetheless say that the installation Strings (exhibited here for the first time) is the logical continuation of this work. However, rather than modifying an existing model, the artist opted for formal and conceptual diversification, so that Strings can be described as a Glade, not a clone, where clade (a Greek word meaning “tree branch”) can be associated with the rhizome process that originates in the trunk used in Permanent Eclipse. Just like in D’Acquisto’s new works, clades have a common origin and constitute the raw material for major evolutionary changes, in this case also of artistic changes. The installation Strings comes back to the key idea of the whole project. the proliferation of form, as it appropriates space, expanding inside it to define its parts. «When we are in an empty space>, explains the artist, «we sense its unexpressed potential. The purpose of the strings is to express that potential, bringing the parts together and formulating hypotheses on form». The work seems to be grounded, at least ideally, in String theory(the notion that matter and energy, but also space and time, are manifestations or primordial physical entities). It uses the exoskeleton form to try to represent the Theory of Everything [ToE], which forms the basis of all the conceptual correlations in the exhibition. this is a structure that can develop infinitely. Like an Ouroboros, or a modern Laocoon, this work in progress seems to trace an epidermal trajectory that connects objects, adhering to them and tightening around them, making them part of an “organically structured space” instead of a siniple “generically defined environment”. With its ups and downs and to and fros, a wiring runs through eight objects and connects them: a pickaxe, a pitchfork, a tire, a Eucalyptus trunk, a gallery beam, an antique cabinet, a 1960s armchair, a frame containing a rilloto image of Perda Liana. I he photo of the massive Jurassic tower, which has become the symbol ()I Ogliastra, is particularly significant. In the artist’s imagination, this hay concretion evokes a comparison with the Devils Tower in the film Close Encounters of the Third Kind, establishing a triangular relationship between science, sci-fi and art (seen as “gay science”, or spurious science), which is one of the defining features of the artist, and of his lypically experimental research attitude. I lie panoramic photographs used in the +/- Space series were also taken horn the top of Perda Liana. In this case the surface of the prints was partially scraped off, thereby hiding parts of it; the artist then processed the abrasions and the dust generated in the scraping process, restoring the object quality of the image’s empty spaces (as if in a backward process, from void to fullness), by superimposing back-painted Plexiglas layers. fo create Dust PG8, the artist instead used the dust he had produced in his workshop during the last six months; settling on 14 slides, the dust was then analyzed with the aim of restoring its three-dimensionality. In this series, D’Acquisto again expresses his interest for astronauts, who have redefined our way of looking at the world, moving our point of observation outside the earth sphere, or “outside the stratosphere”, as Alberto Boatto would put it (and thus widening the gap between what is real and what is unreal). The astronaut portraits were chosen by the artist according to his birth date, which led to a handful of pilots selected by the NASA to participate in Group 8. It would be impossible to deny that every work of art is always, inevitably, a biographical appendix: here the self-creating and autobiographical sides of Dust PG8 are transposed into the space age (and into grisailles and sediments), turning the pilots into a Lunar soil filled with dunes and craters. Their faces, visible from afar, have turned into nebulas, into sidereal, ashy landscapes. The grainy texture of the back-painted Plexiglas actually produces micro-reliefs, which results in a partial darkening of the lambda prints. The body mass basically ends up flaking into corpuscles, dust, molecules, atoms… However, while the effigies of the fourteen cosmonauts seem to hover in the absence of gravity, the +/- Space installation is subject to the principles of Newtonian dynamics. It is comprised of glasses, jars, and other glass containers arranged onto wall-fixed shelves. Depending on the inclination of the shelves, some of the lathed wood sections adhere to the shapes of the containers, as if some opalescent fluid had solidified inside them. .Negative and positive aren’t good terms>, claimed Ad Reinhardt, with whom D’Acquisto also seems to agree – in that he aims to formalize a figured model, “the half-full or half-empty glass”, in order to examine the ambiguous relationship that exists between the perception of positive and negative space. During this process, the artist keeps the balance between objective (real) data and their representation, i.e. he correlates an ideal model with a physical one: the glass paradox with the dynamics of a fluid. D’Acquisto’s fear of color eventually targets one of the shaping molds of his own work, the ‘deserts’ the artist has uninterruptedly created since 2009. As in his previous works, in Desert (Dust) the analysis of the soil has a mirror-like quality that generates order from the chaos of the image. However, while his approach to work used to be one of total control over form, now the outcome of the process is [in]formed by casualness. Not unlike a desert star, the artist uses this image to harmonize his past and current methods. By fathoming the palingenetic, self-creating potential inherent in the motivation that drives his own research, the artist has looked into the relationship between the semiotic aspects of the notion of ‘space’ and its tangible extensions. Traveling from the barren plain of Desert (Dust) to the plateau of Perda Liana, D’Acquisto has shown us that there are as many dimensions as there are coordinates. And although no two objects can occupy the same space, it is also true that Stringscreate a systemic unity, which can transmute intuition into perception, and perception into vision. This also applies to the inclination (but it would be better to call it “intention”) of the glasses, and to the abstraction (i.e. the act of extracting from reality in order to abstract universal principles) of cosmonauts. Through his analytical, technical approach, Daniele D’Acquisto has sculpted painting and drawn sculpture, turning art into an experimental science. Paying special attention to the structural aspects of his own works, he has come to tackle iconological and formal issues, racking his brain about the notion of representation (viewed as empirical analysis of reality), through a process of cognitive abstraction that is. in itself, a representation of reality, whose truthfulness would only exist in the realm of ideas. True and false, cause and effect, positive and negative, origin and proliferation… as Max Planck would put it, «for man, each new attempt at delving into the forces that drive nature means the opening of a new way towards dominating nature itself». 

 

Intercettazioni – Tra Chiara Canali, Daniele D’Acquisto e Alberto Zanchetta

AZ > Credo sia fondamentale iniziare dalla fine, ossia dall’ultima opera realizzata da Daniele, quelle Strings che sanciscono il desiderio di riconquistare una totalità che l’umanità ha metaforicamente perduto dopo l’Età dell’Oro. L’installazione cui facciamo riferimento sancisce un sistema ordinato — e di coordinate autoriflessive, interne cioè al modus operandi di Daniele — entro una dimensione ineffabile, invisibile, che si stende intorno a noi; con quest’opera si è cercato di colonizzare lo spazio, non tanto disseminando degli oggetti nella galleria, ma cercando di pervadere l’ambiente e le cose stesse, ricorrendo quindi alla dispersione per ottenere una concentrazione. In questo modo vediamo le parti di un tutto ri-composto, una ricostruzione simbolica che determina materialmente le lontananze e le prossimità per stabilire un’unità (di misura?). Tenendo conto dei limiti e dei perimetri, Daniele ha cercato di dare una finitezza a ciò che non ne ha: il vuoto. In pratica ha agìto [in] uno spazio, rivelandolo, determinandolo non secondo la geodetica — che unisce due punti in modo lineare — bensì adottando un flusso tortuoso, un’elasticità che però sembra vulcanizzata, perché irrigidita nella forma dei profilati in legno. Alla maniera delle Strings, ritengo opportuno cercare di raccordare le sue due ultime mostre personali, che si sono svolte alla Gagliardi Art System a distanza di soli quattro mesi l’una dall’altra (e che Daniele ha definito come un “preludio” e una “proliferazione”), tenendo presente che i due momenti espositivi fanno in realtà parte di un unico progetto. Cerchiamo insomma di colmare i vuoti lasciati vacanti tra le due mostre, ovversiva sveliamo tutto ciò che non è ancora stato raccontato… 

CC > La mostra Fl/ Prelude (Dust) è introduttiva e propedeutica all’esplosione espressiva che si rivela con FV +/- Space (Proliferation). Significativo è infatti il titolo scelto da Daniele per questa prima mostra personale: “preludio”, termine preso in prestito dal linguaggio musicale che generalmente fa riferimento a un brano piuttosto breve, senza forma codificata, suonato in maniera estemporanea prima dell’esecuzione del pezzo vero e proprio. Nella prima tappa espositiva Daniele aveva presentato l’installazione No Dolphin: una batteria di pentole sovradimensionate i cui incavi sono stati riempiti con profili in legno che ricalcano le forme di residui di liquidi posti precedentemente nelle pentole inclinate. Questo lavoro introduce in maniera libera e non codificata il tema che sarà predominante nella tappa successiva Proliferation con l’installazione +/- Space, composta da bicchieri, vasi e altri recipienti in vetro disposti su mensole che, in base all’inclinazione dei ripiani, presentano delle sezioni di legno che rimandano alla quantità di fluido solidificato al loro interno (“il bicchiere mezzo pieno o mezzo vuoto” come ricorda Alberto). 

La seconda installazione, che è uno sviluppo e una continuazione della prima, insiste sul tema del “residuo”, dello “scarto” che si ricollega al tema delle polveri da cui prendono origine gli stati della materia e che informano tutta la produzione recente dell’artista. Lo scarto è messo in primo piano nell’installazione Give Up The Ghost dove un certo quantitativo di polveri di legno è applicato sulle rugosità del muro e del pavimento. Il significato pieno di questo mare di polveri, di questa polverizzazione, residuale della lavorazione dell’opera Strings, diventerà esplicativo solo in-un secondo momento, ma nel frattempo è già allusiva ed evocativa, ben più di un’opera compiuta. 

DD > In effetti una delle costanti di questo progetto è nel recupero degli scarti di lavorazione…avevo intenzione di non escludere dall’opera finita, che per me è un dato oggettivo, quella parte del lavoro che rimane nascosta; mi riferisco a quanto accade in studio durante le fasi di produzione. Il legame che unisce i due momenti di questo progetto è determinato proprio dall’esigenza di mostrare quali e quante siano le interconnessioni concettuali e oggettuali tra i prodotti della mia ricerca. Il riferimento alla polvere (esplicitato nel titolo che ho scelto per il preludio) deriva dalla necessità di comunicare quanto accade prima che un lavoro venga inserito nel proprio habitat. In questo senso lo scarto rappresenta la dimensione originaria dell’opera; come evidenzia Chiara, nel preludio ho deciso di impiegare — con l’installazione Give Up The Ghost— una parte dello scarto di lavorazione di Strings, nella misura corrispondente al mio peso corporeo, lavoro che sapevo di dover presentare in seguito. Il riferimento alla proliferazione (nel titolo della seconda parte del progetto) è sia in rapporto alle interconnessioni tra lavori che hanno una matrice comune, che in relazione all’installazione Strings. Direi, quindi, che “origine” e “proliferazione” sono i due nodi di questo progetto che indaga il concetto di “spazio”, articolato nelle diverse declinazioni (siano esse ideali o fisiche) che un ragionamento strutturato può determinare. 

CC > Alberto precedentemente parlava di “disseminazione”, “dispersione”, “colonizzazione dello spazio”: credo siano oggi termini fondamentali per la storia dell’arte contemporanea che si adattano perfettamente alla ricerca di Daniele. L’uso del termine è antico e risale, guarda caso, all’anno di nascita dell’artista, il 1978, quando Filiberto Menna lo impiega per intitolare la mostra Disseminazione. Nel 2009 Giorgio Bonomi riprende questa teoria e scrive un libro intitolato La disseminazione. Esplosione, frammentazione e dislocazione nell’arte contemporanea, dove sottolinea l’importanza della frammentazione e della disseminazione di “segni” e forme artistiche che tendano a con/ fondersi, così da mostrare “la scultura in cammino verso la pittura” e “la pittura in cammino verso la scultura”, ed entrambe “verso l’installazione”. Come non vedere in questa teoria un’anticipazione del progetto di Daniele, dove frammento e unità concorrono a ridefinire lo statuto complessivo dell’opera d’arte, e il “reperto” permette di dare nuova forma alla totalità dell’opera, secondo quel principio per cui “uno più uno non fa due” ma un’unità di misura maggiorata e accresciuta. 

AZ > Personalmente concepisco FV Prelude (Dust) e FV +/- Space (Proliferation) come un atto di [ri]fondazione da parte di Daniele. Credo anche che l’immagine di Perda Liana sia particolarmente emblematica di questa sua urgenza: è una sorta di pietra miliare, nel senso che marca una distanza rispetto al passato e al contempo indica il percorso del presente. Vorresti parlarci più dettagliatamente di questo monumento naturale, del perché ti sei recato nell’Ogliastra e come mai sei entrato in contatto con una presenza (che definirei) “totemica” non solo per il tuo lavoro ma anche per te stesso — per i tuoi ricordi e le suggestioni che hai accumulato nel corso degli anni? 

DD > Riprendiamo il discorso da Strings, perchè è un lavoro che si interroga su diverse questioni simultaneamente; è un sistema per formalizzare ed ipotizzare lo spazio; è un tentativo di rendere organica la nostra percezione del reale. Ma è anche un sistema che può evolvere all’infinito e assumere una forma differente a seconda delle condizioni contestuali. La cornice che contiene l’immagine di Perda Liana è il primo degli oggetti coinvolti in questo lavoro… direi l’origine. Il primo contatto visivo con questo mastodonte è avvenuto casualmente mentre ero nell’Ogliastra in viaggio con dei miei carissimi amici… dietro alcune colline è apparsa questa immagine. La cosa era in sé sorprendente, tanto più se si considera il fatto che ho avuto la sensazione di trovarmi di fronte a qualcosa di familiare; mi aveva istantaneamente richiamato alla mente la Devils Tower usata da Spielberg nel film Close Encounters of the Third Kind. Sprigionava una attrazione che definirei magnetica… penso che la medesima intuizione sia stata percepita e restituita da Kubrik col “monolite” di Space Odissey. In definitiva sentivo di non poter rinunciare a recarmi fisicamente sul posto, e man mano che ci avvicinavamo mi era sempre più chiaro che quella formazione mi attraeva perché, in mezzo al “nulla”, era l’unica cosa che poteva generare analogie cognitive con l’idea di un “manufatto”. 

C’era un equilibrio assoluto tra l’oggetto, il suo contesto e quello che nel mio immaginario rappresentava. Credo che questa riflessione mi abbia permesso di trovare il modo di raccordare la dimensione (indipendente) del lavoro con quella del reale. 

CC > In questo viaggio di Daniele ritrovo il viaggio di formazione dell’artista che va alla scoperta dell’origine delle cose, dell’archetipo magico, dell’epicentro dello spazio e della “porta sacra” verso mondi paralleli. Una leggenda della zona racconta infatti «A sa Perda ‘e Liana su hi heres ti dana!» (A Perda Liana quel che chiedi ti viene dato!). Un viaggio dunque reale per riconquistare il senso e la saggezza delle idee, per rifondare le cose con un’architettura che le informa e le contiene (la Stringa), per riconquistare un’estetica che sia anche etica (intesa come ricerca delle basi dei comportamenti e delle intenzioni delle azioni, delle motivazioni e dei principi che ispirano l’azione), ai princìpi di una natura che è anche cultura. Un’azione etica quale processo intellettuale che tende a dare vita a un organismo integrato, dopo un’azione di destrutturazione e svelamento rispetto a quanto ha scoperto, in rapporto all’esistente e alla quotidianità. 

AZ > In realtà non si riesce mai a chiudere un cerchio, lo si può solo espandere, oppure si è costretti a generarne uno nuovo. Ad esempio: in FV +/- Space (Proliferation) sono presenti dei lavori che sembrano fare da eco a opere precedenti. Guardando Strings è impossibile non ravvisare una parentela con l’installazione Permanent Eclipse, mentre i bicchieri di +/- Space potrebbero essere una conseguenza dei secchi di Out of Time e delle pentole di No Dolphin. I ritratti degli astronauti selezionati nella serie PG8 sembrano invece raccordarsi ad alcune delle White lcons, in particolar modo a quelle di Yuri Gagarin, Harrison Schmitt e Neil Armstrong. È come se FV +/- Space (Proliferation) volesse sancire un legame con gli ultimi cinque anni di lavoro — è il caso anche del grande Desert (Dust) realizzato per l’occasione — ma allo stesso tempo tenta di proiettarsi in una dimensione differente, completamente inedita. E così facendo si porta dietro tutta una serie di incognite… Rifacendomi all’immaginario di Daniele sarei tentato di parafrase Armstrong, il quale aveva pronunciato la celebre frase That’s one small for a man, one giant leap for mankind durante l’allunaggio del 1969; potremmo cioè dire che per un artista è sempre necessario fare un piccolo passo — one step after another— per poi trovarsi sbalzati altrove. 

DD > Dato che questa è anche una riflessione presente nel tuo testo, vorrei aprire una piccola parentesi in merito alla specifica relazione tra Permanent Eclipse e Strings… diciamo che sono molto interessato alla risoluzione delle problematiche tecniche della forma in relazione a quanto gli esiti possano risultare funzionali alle dinamiche del lavoro… in Permanent Eclipse ho utilizzato un sistema magnetico, per ricongiungere le singole sezioni del tronco, in grado di evidenziare la possibilità di modifica della forma, ed in Strings degli innesti maschio-femmina che sottintendessero il potenziale espansionistico dell’installazione. In effetti quando ho letto il tuo testo, l’idea dei “cladi” mi è sembrata davvero calzante perché credo individui esattamente un peculiarità della mia ricerca; all’analisi e alla conseguente sintesi evolutiva del piano formale di un singolo clade, corrisponde una modificazione dei termini concettuali del lavoro… la mia ricerca credo dimostri come anche alla più piccola variazione delle condizioni “linguistiche” di una matrice, corrispondano nuovi presupposti sostanziali. Questo approccio al lavoro esiste sia in questi termini (nelle relazioni che intercorrono tra le matrici e le evoluzioni di esse), sia nelle dinamiche interne al singolo lavoro (nella misura in cui all’osservatore attribuisco il compito di completare certe sue caratteristiche)…pensa ad esempio a quanto accade in Waiting For…La novità della ricerca recente è in definitiva nella consapevolezza dei mezzi di cui dispongo. Razionalizzare un’idea, riuscire a fare un processo di astrazione sistematica, credo sia il primo passo per poterne esprimere tutto il potenziale; paradossalmente sono queste nuove modalità operative che mi concedono, ora, di contemplare anche la dimensione del caso. 

AZ > Con il vostro aiuto analizzerei ora la struttura di questo catalogo, che reputo non meno importante del materiale che contiene. La successione delle opere non è stabilita secondo un criterio cronologico, ma viene suddivisa in base alle mostre personali di Daniele, seguendo un percorso a ritroso nel tempo, che dal 2012 risale al 2007. La trovo una scelta molto particolare ed efficace, perché non si limita a documentare i vari lavori ma ci informa anche del modo in cui hanno dialogato tra loro, a quale “corpo d’opera” appartenessero. Ciò permetterà al lettore di individuare (ed eventualmente isolare) le singole opere, oppure di identificarle in un preciso contesto — espositivo e concettuale. Questa modalità non è certo nuova, ma non è neppure una consuetudine; per tali motivi ritengo necessario discutere con voi sulla scelta, oltre che sull’efficacia, dell’approccio usato in questa pubblicazione, che al momento si pone come un “catalogo ragionato” dell’attività di Daniele. 

DD > Il catalogo presenta i testi e le immagini di lavori relativi a quattro specifici progetti. In queste sezioni si possono individuare i lavori effettivamente interessati nella singola mostra sia opere cronologicamente successive, ma appartenenti alle serie coinvolte nello specifico progetto. In una prima fase si erano considerate ipotesi di organizzazione differenti che però risultavano rischiose sul piano della chiarezza, vista la complessità del lavoro. Pur essendo convinto che il catalogo dobla avere una funzione prevalentemente didattica, non amo qual cataloghi con una impostazione didattica o con un approccio didascalico. Credo che per una comprensione profonda di un Immo sia necessaria una sensibilità e una disposizione da parte dall’osservatore, o del lettore, perché si creino le condizioni ottimali per veicolare tutte le informazioni necessarie… mi riferisco anche a quelle non scritte e non osservabili. 

AZ > Dunque, potremmo anche dire che le opere e le loro riproduzioni fotografiche si pongono gli stessi obiettivi della prossemica? 

DD > Non direi proprio in termini così specifici; più che altro parlerei lariericamente di semiotica, in particolare di un forte interesse verso le dinamiche che il lavoro innesca in termini di significazione e comunicazione. Di solito nei miei lavori parto da un’analisi empirica della realtà e dalla possibilità di trasformare i suoi principi fisici in rr ratti in grado di esprimere significati… il catalogo deve supportare questa logica. 

CC > Oppure, a proposito del processo artistico visualizzato dal catalogo, parlerei di prospettiva semio-pragmatica (cosi’ come la delinea lo studioso GIRA:), tracciando una distinzione nella comunicazione tra significato naturale e convenzionale, in relazione all’intenzionalità di voler dire qualcosa da parte del parlante (in questo caso l’artista) a qualcun altro. Il successo di questa comunicazione si fonda sul principio di cooperazione (o collaborazione), owero nel saper dare il proprio contributo in riferimento a quattro categorie che riguardano: Quantità, Qualità, Relazione, Modo. fritte caratteristiche evidenziate nel lavoro di Daniele. In considerazione del fatto che la ricerca di Daniele rende concomitante presente e passato all’interno di un lavoro che mostra continue relazioni, incroci, contaminazioni e attraversamenti, dove ogni opera si disvela alla luce della tappa successiva, il catalogo stesso deve dare l’idea di questa contemporanea simultaneità, della continuità e discontinuità del lavoro. 

La compresenza di pittura, scultura, installazione, che all’inizio sembrava rispondere ad esigenze intime ed estrinseche, ora assume tutto un senso alla luce della continua riflessione sull’ontologia del linguaggio e sulle possibili declinazioni di un codice visivo all’interno di una pluralità di mezzi tecnico-formali, accomunati e impregnati, in ultima istanza, dall’idea del residuo. La libera associazione delle immagini e il parallelismo tra logiche percettive differenti, permette di restituire il senso completo del lavoro, al di fuori di una logica sistemica e catalogatoria. Anche in questo contesto, il rimando evocativo tra le icone e la reminiscenza fotografica degli ambienti visivi e spaziali, pervasi dall’idea della disseminazione, è più efficace a tradurre un’idea della pura successione cronologica dei lavori. 

AZ > La gran parte di queste opere tende al monocromo, a uno spazio in-colore, intermedio: il grigio, gradazione che alcuni accusano di aver “tristemente colorato” l’epoca moderna. Penso al cemento, all’acciaio ma anche alle pietre e alla polvere. Grigia è la routine, e completamente grigio è il mondo descritto da Cormac McCarthy nel suo romanzo apocalittico, The Road. Viene quindi spontaneo chiedersi da cosa dipenda questa tua grisaglia… Ho inoltre notato che nei tuoi precedenti cataloghi avevi completamente abolito la stampa a quattro colori, usando solo i mezzi toni del nero; questa volta, però, hai deciso di includere delle fotografie a colori, soprattutto per dare risalto alle diverse gradazioni del legno, materiale (naturale, vivo, caldo) che tende a contrastare l’aspetto algido e asettico delle opere più recenti. Indizio — ennesimo e nient’affatto trascurabile — di un ripensamento della tua pratica artistica. 

DD > Sono contrario all’uso del colore a meno che non esistano ragioni valide per impiegarlo; credo che il colore possa veicolare valori emozionali che nella mia ricerca rappresentano un ostacolo alla comunicazione; l’uso del legno, ad esempio, è subordinato ad un procedimento di sbiancatura che mi permette di attenuarne la colorazione naturale e farlo tendere alla neutralità. Nei cataloghi chiedo che le immagini vengano riprodotte in bianco e nero perché il catalogo deve sottolineare le peculiarità del lavoro; derogare a questo principio credo sia stato necessario data l’impossibilità, in caso contrario, di documentare il rapporto tra i materiali… mi riferisco ad esempio alla relazione tra la plastica e il legno: il primo è un materiale “clinico”, mentre il secondo vive, si muove. Sono d’accordo con te quando fai riferimento a un ripensamento della pratica artistica perché, come accennavo poc’anzi, credo di averne semplicemente razionalizzato i limiti, e questo mi permette di superarli. Porsi le domande giuste, ma soprattutto nei giusti termini, penso sia “l’obbiettivo” per ogni artista. 

CC > Dal mio punto di vista credo che il grigio sia un colore, la cui cromia è declinabile tra le varie percentuali del bianco e del nero. Addirittura il grigio neutro si può ottenere mescolando uguali quantità di colori primari (giallo, rosso e blu). Inoltre uno dei tuoi ultimi lavori, Give Up The Ghost, presentava le polveri di legno residuali dalla lavorazione delle opere di una intensa cromia marrone rossiccia che lascia forse presupporre una futura curiosità nei confronti di nuove tonalità naturali. D’altra parte dopo l’algido azzeramento del bianco e del grigio, che è rapportabile all’utilizzo di tecniche più industriali e artificiali, come il plexiglas e l’acrilico, il continuo interesse nei confronti del legno quale materiale “vivo”, duttile e plasmabile, a partire dalle tracce sonore quali GoRe, oppure a lavori come Out of Time e Permanent Eclipse (dove però il legno era spesso sbiancato), apre a nuove prospettive e, come dici tu, Daniele, ti permette di superare certi limiti formali, in ragione di una più ampia forza comunicatrice racchiusa nella qualità dei tuoi lavori e nella modalità con i quali si relazionano tra loro, anche nelle pagine di questo catalogo. 

DD > In effetti basta poco a determinare modificazioni sostanziali in una ricerca. In generale direi che ho sempre lavorato in un perimetro in costante espansione; ci sono dei paletti entro i quali bisogna tenersi per evitare divagazioni improduttive… poi c’è il momento in cui, a volte intenzionalmente, altre casualmente, all’interno di quel perimetro intervengono elementi che dall’esterno ne modificano l’assetto, offrendone una nuova visione. 

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Interception – Between Chiara Canali, Daniele D’Acquisto and Alberto Zanchetta

AZ > I think it’s essential to begin from the end, I mean from the last work Daniele created — those Strings that express his desire to recapture the totality that humans have metaphorically lost after the Golden Age. The installation we are talking about establishes an organized system — whose coordinates are self-reflective, i.e. internai to Daniele’s modus operandi — within an ineffable, invisible dimension that expands around us. With this work he tried to colonize space, not so much by disseminating objects across the gallery, but by trying to permeate the environment and the things themselves, using dispersion to obtain concentration. Thus we see the parts of a re-composed whole, a symbolical reconstruction that materially determines distances and proximities, in order to establish a (measurement?) unity. Speaking of borders and perimeters, Daniele has tried to make finite what is in-finite: the void. He practically acted [in] a space, revealed it, determined it not according to the principles of geodesy — which joins two points in a linear way — but creating a winding flux, an elastic band that nonetheless seems to have been vulcanized, stiffened into the shape of wooden pieces. Just like Daniele does in Strings, I think it is useful to make a connection between his two last solo exhibitions, held at Gagliardi Ad System at a distance of only four months (Daniele described them respectively as ‘prelude’ and ‘proliferation’), keeping in mind that the two exhibiting events actually belong to one and the same project. In other words, let’s try to fill the gaps left between the two exhibitions, so that we may reveal all the things that have not yet been told… 

CC > The exhibition FV Prelude (Dust) introduced and prepared the expressive explosion that burst out in FV +/- Space (Proliferation). The title Daniele chose for this first solo show is particularly meaningful: ‘prelude’ is a term borrowed from the language of music, where it generally describes a rather short piece, without a codified structure, played in an improvised manner prior to performing the actual work. In this first exhibiting stage, Daniele presented his installation No Dolphin: a set of oversized saucepans, whose cavities were filled with wooden pieces shaped like the residual liquids that had been previously poured into the inclined pans. The work introduces, in a free, unorganized way, the main theme of the next stage, Proliferation, which features the installation +/- Space, comprising glasses, pots and other glass containers which, depending on the inclination of the shelves, show wooden sections that reproduce the quantity of fluid that solidified inside them (“the half-full or half-empty glass” as mentioned by Alberto). The second installation is a further development and a continuation of the first, and insists on the idea of ‘residue’, or ‘waste’, referring in particular to the dust that generates the states of matter, a theme that has informed the entire recent production of the artist. The waste product is the central element in the installation Dive Up The Ghost, where a certain quantity of wood dust is applied to uneven spots on the wall and floor. The full meaning of this sea of dust, of this pulverization, resulting from the making of the work Strings, will be explained only at a later stage. Meanwhile, it looks much more allusive and evocative than a finished work. 

DD > Actually, one of the defining features of this project is the recycling of production waste…I did not want to exclude from the finished work, which for me is an objective datum, the part of the work that remains hidden: I am talking about what happens in my studio during the different production stages. The link between the two moments of this project is provided by this necessity to show just how many conceptual and objectual interconnections exist between the products of my research, and what they may be. The reference to dust (explicitly stated in the title I have chosen for the prelude) comes from the need to talk about what happens before a work is introduced into its habitat. In this perspective, the waste product represents the original dimension of the work. As Chiara recalled, for the ‘prelude’ — in the installation Give Up The Ghost— I chose to save a part of the processing waste of Strings (a work that was to be presented later), using a quantity equivalent to that of my body weight. The reference to proliferation (in the title of the second part of the project) relates both to the interconnections between works that have a common matrix, and to the installation Strings. So I would say that ‘origin’ and ‘proliferation’ are the two nodes of this project, which looks into the notion of “space”, as organized in the multiple forms (be they idea) or physical) that can result from a well-structured thought process. 

CC > Alberto was talking about `dissemination’, `dispersion’, ‘colonization of space’: I believe that these are key concepts in contemporary ad history today, and are also very appropriate to describe Daniele’s research. This use of the term dissemination is quite old, going back (incidentally) to the artist’s year of birth, 1978, when Filiberto Menna used it as the title of the exhibition, Disseminazione. In 2009 Giorgio Bonomi went back to this theory and wrote a book entitled La disseminazione. Esplosione, frammentazione e dislocazione nell’arte contemporanea [Dissemination. Explosion, fragmentation and displacement in contemporary art], where he emphasized the importance of the fragmentation and dissemination of `signs’ and artistic forms that tend to merge, in such a way as to show “sculpture on its way to painting” and “painting on its way to sculpture”, and both of them moving “towards installation”. It is impossible not to view this theory as an anticipation of Daniele’s project, where fragment and unity contribute towards redefining the general status of the work of art, and the ‘find’ allows to reshape the totality of the work, following the principle whereby “one and one is not two”, but an enhanced, magnified measurement unit. 

AZ > Personally I view FV Prelude (Dust) and FV +/- Space (Proliferation) as a new foundation. I also believe that the image of Perda Liana is particularly emblematic of this urgent cali, in that it is a sort of milestone, marking a distance from the past and at the same time guiding Daniele’s present itinerary. Could you go into more detail about this natural monument, and why you went to Ogliastra and got in touch with a presence, which I would describe as not just in terms of your work but also for you as an individual — for your memories and all the suggestions you have gathered over the years? 

DD > Let’s resume our talk from Strings, which is a work that simultaneously asks several different questions; it is a system for formalizing space and making hypotheses about it; it is also an attempt at making our perception of reality organic. But it is also a system that can develop ad infinitum, taking different shapes depending on the peculiarities of the context. The frame that contains the image of Perda Liana is the first of severa! objects involved in this work — its origin, as it were. My first visual contact with this mastodon happened by chance, during a trip I made to Ogliastra with some of my dearest friends… This image appeared from behind the hills. The thing itself was unbelievable, especially if you think that I had a feeling like I was facing something familiar. It immediately brought to my mind the Devils Tower used by Steven Spielberg in his film Close Encounters of the Third Kind. It exuded an almost magnetic allure… I think it was the same intuition that Kubrik felt and tried to represent through the “monolith” of his Space Odissey. I felt I absolutely had to physically go there, and as we approached I saw more and more clearly that the formation had attracted me so much because, standing in the middle of `nothingness’, it was the only thing that could generate cognitive analogies with the idea of ‘artifact’. I saw a perfect balance between the object, its context and what it stood for in my imagination. I think this reflection helped me find a way to bring together the (separate) sphere of work and that of reality. 

CC > In Daniele’s trip to Ogliastra I recognize the formation journey of an artist who is out to discover the origin of things, the magic archetype, the epicenter of space and the “sacred door” to parallel worlds. A local legend actually tells that «A sa Perda ‘e Liana su hi heres it dana!» (In Perda Liana you are given what you ask for). A real journey, therefore, to recapture the meaning and wisdom of ideas, to re-create things through an architecture that shapes and contains them (the string, or Stringa), to go back to an aesthetics that coincides with ethics (as the search for the root of human behavior and of the intentions, motivations and principles of action), to the basic principles of a nature that is also culture. Ethical action as an intellectual process that tends to generate an integrated organism, alter the act of de-structuring and unveiling of what was discovered, in relation to existing things and everyday life. 

AZ > Actually we never can come full circle, we can only expand the circle, or else we must create another one. For instance, in FV +/- Space (Proliferation) some works seem to hark back to previous pieces. Looking at Strings it is impossible not to recognize a kinship with the installation Permanent Eclipse, while the glasses in +/- Space could be a continuation of the buckets in Out of Time and of the pans in No Dolphin. The portraits of astronauts selected for the PG8 series instead can apparently be associated with White lcons, particularly the portraits of Yuri Gagarin, Harrison Schmitt and Neil Armstrong. It is as if FV +/- Space (Proliferation) was meant to establish a connection with the last five years of work — as is the case also in Desert (Dust), which was created especially for the occasion but at the same time it tries to project itself into a completely different, unique dimension, an act that brings with it a whole range of unknown possibilities… Referring to Daniele’s imagination, I would be tempted to rephrase Armstrong’s famous words, That’s one small step for a man, one giant leap for mankind as he landed on the Moon in 1969; we could say that artists always need to take a small step — one step alter another — in order to suddenly find themselves stranded somewhere else. 

DD > Since this reflection is also contained in your text, I would like to briefly comment on the special relationship that exists between Permanent Eclipse and Strings… I would say that I am very interested in solving the technical issues of form, in so far as the solution can turn out to be useful in the economy of the work… in Permanent Eclipse I have used a magnetic system to join the individual sections of the trunk, and this allows to see the modification of forms, whereas in Strings I employed male-female joints that suggest the installation’s potential for expansion. In fact, when I read your text, the idea of “clades” seemed to me really appropriate, and I think it captures a peculiar aspect of my research; the analysis and consequent evolutionary synthesis of the formai piane of a single clade entails a modification of the work’s conceptual themes… I think my research shows that even the slightest change in the linguistic’ conditions of a matrix implies substantially new premises. This approach to work exists both in these terms (i.e. in the relationships that develop between matrixes and their evolutions), and in the internal mechanisms of individual works (since I view the observer as having the task of completing some of the work’s characteristics). Just think of what happens in Waiting For… The novelty of my recent research ultimately lies in the awareness of the means at my disposal. Rationalizing an idea, being able to turn it into a process of systematic abstraction – this is, I think, the first step to take if you want to fully express its potential. Paradoxically, these are the new working modes that presently alloca me to consider even the dimension of chance. 

AZ > With your help I wanted to analyze the structure of this catalogue, which to me is no less important than the materia) it contains. The succession of works does not follow a chronological order, but is subdivided in such a way as to reflect the solo exhibitions of Daniele, going back in time to the period from 2007 to 2012. I think this is a very unusual and successful choice, because it doesn’t just document the various works, but also informs readers about the way in which they have interacted with each other, and what ‘body of works’ they belong to. This will allow the reader to identify (and possibly isolate) individual works, or to place them in a specific (exhibiting or conceptual) context. This is certainly not a new strategy, but it is not conventional, either. or these reasons I think its is necessary to discuss with you the choice, as well as the effectiveness, of the approach that was adopted In this publication, which at the moment is structured like a ‘reasoned catalogue’ of Daniele’s work. 

DD > The catalogue highlights texts and images referring to works that belong to four different projects. In these sections we can identify works that are actually associated with a particular show, as well as chronologically ensuing works, which however belong to the series Involved in a specific project. At an early stage we had considered a different set of options for organizing the content, but had finally decided that they might have provided an unclear picture of it, given the complexity of the artist’s work. Although I believe the catalogue’s function is a predominantly educational one, I do not like catalogues that have a strictly didactical or teaching approach. I think that, in order to obtain a deeper understanding of a work, the observer, or reader, must possess a certain sensibility and disposition, so as to create the optimal conditions for conveying all necessary information… also the unwritten, non-visible information. 

AZ > So could we also say that the works and their photo reproductions have the same purposes as proxemics? 

DD > Not in such specific terms. I prefer to talk generically about semiotics, in particular a strong interest for the mechanisms of signification and communication activated by a work of art. In my works I usually start from an empirical analysis of reality, moving on to the possibility of transforming its physical rules into objects capable of expressing meanings… the catalogue should follow this logic. 

CC > Or if we are talking about the artistic process visualized by the catalogue, I would talk about a semiotic-pragmatic perspective (as defined by Paul Onice), making a distinction between communicating a natural meaning and a conventional meaning, in relation to the speaker’s (in this case the artist’s) intention of saying something to someone else. Such a communication will only be successful if it follows the cooperative principle, which means that you are able to give your contribution in regard to four categories: Quantity, Quality, Relation, and Manner. The work of Daniele manifests all these qualities. Given that Daniele’s research blends present and past within a work that reveals constant relations, interconnections, contaminations, and crossings, where each work can only be unveiled in light of the next stage, the catalogue itself must reflect this idea of contemporaneous simultaneity, of the work’s continuity and discontinuity. The simultaneous presence of painting, sculpture, and installation, which originally seemed to answer both intimate and extrinsic needs, now acquires a fuller, more complete meaning in the light of a continuing reflection on the ontology of language and on the possible forms of a visual code, relying on multiple technical-formal means. What all these means have in common is ultimately the idea of residue — they are imbued with it. The free association of images and the parallel between different perceptual mechanisms allow to express the full meaning of the work, avoiding all attempts to systematize and catalogue. In this context, too, the evocative interplay of icons and the photographic reminiscence of visual and spatial environments, permeated by the idea of dissemination, turn out to be more effective in translating the idea of a purely chronological succession of works. 

AZ > Most of these works tend towards the monochrome, a color-less, intermediate space: shades of grey, a color that has been accused by some of having ‘sadly colored’ the modern age. I am thinking about concrete, or steel, but also stones and dust come to my mind. The daily routine is grey, and the world Cormac McCarthy describes in his apocalyptic novel, The Road, is completely grey. The question therefore arises, where does this grisaille of yours come from…? I also noticed that in your previous catalogues you had completely rejected four-color printing, using only black half-tones. This time, however, you chose to include color photos, primarily to highlight the different nuances of wood, a materia! (natural, alive, warm) that tends to neutralize the cold, aseptic look of the latest works. This is the last in a long series of clues, which may suggest a rethinking of your artistic practice. 

DD > I am against the use of color, unless you have very good reasons to use it. I believe that color can convey emotional connotations, which however, in my research, can only hinder communication. The use of wood, for instance, depends on a process of whitening that allows me to tone down its natural coloring, making it turn towards neutrality. In my catalogues I ask that the images be reproduced in black and white, because the catalogue should emphasize the peculiarities of the work: I think that deviating from this principle was necessary, given that otherwise it would have been impossible to document the relationship between materials… I am thinking, for instance, about the relationship between plastic and wood: the former is a ‘clinical’ material, whereas the second is alive and moves. I agree with you about the rethinking of my artistic practice because, as I have just mentioned, I think I have rationalized its limits, and this allows me to overcome them. Asking the right questions and, more importantly, formulating them in the right terms — I think this is the ‘goal’ of every artist. 

CC > In my view grey is a color, whose chromatic values can be inflected according to varying percentages of white and black. You can even obtain neuter grey by mixing the same quantity of primary colors (yellow, red and blue). On the other hand, one of your last works, Give Up The Ghost, showed wood dust resulting from the making of works that had Jeep maroon-reddish hues, which might suggest a future curiosity for new, natural tones. Alter the ice-cold annihilation of white and grey, which can be associated with more industrial, artificial techniques such as Plexiglas and acrylic, your sustained interest in wood as a ‘living’ material, pliant and malleable, from the traces of sound in GoRe, to works like Out of Time and Permanent Eclipse (although here the wood had in many cases been whitened), opens new perspectives – and, as you were saying, Daniele, wood allows you to overcome certain formai limits, in the name of a greater communicative force that is inherent in the quality of your works, and in the way they relate to each other, even on the pages of this catalogue. 

DD > Actually it is quite simple to introduce radical changes in a research. Generally speaking, I would say that I have always worked within a constantly expanding perimeter. There are constraints you have to observe if you want to avoid unproductive digressions… and then a moment comes when, sometimes intentionally, other times by chance, external elements begin to enter the perimeter and change its structure, offering a new vision of it. 

Polverizzazioni – Chiara Canali

La ricerca che Daniele D’Acquisto conduce in questi ultimi anni è volta a sondare lo statuto dell’immagine rappresentata, dal punto di vista iconografico e iconologico, esplorando la dialettica e l’arbitraria associazione tra concetto e immagine linguistica, tra significato e !significante (per dirla alla Ferdinand De Saussure). Questa indagine viene attuata attraverso la messa in campo di una pluralità di mezzi dl produzione tecnico-formali che suggeriscono l’aleatorietà dei codici visivi e la possibilità di costruire logiche percettive diverse a partire da considerazioni sistemiche del linguaggio incentrate su modellizzazioni «rate. È il caso del nuovo progetto dell’artista intitolato F-V sviluppato In due distinti momenti. Il primo, F-V (Prelude), introduce la più recente produzione avviata nell’ultimo anno e mezzo di ricerca che fa tie premessa e anticipazione alla fase finale e complessiva del lavoro (Proliferation) che verrà presentata nell’Aprile 2012. Come afferma 11; it lista stesso: “il progetto raccoglie gli esiti di una ricerca che indaga, irolla prima parte, la genesi della forma come scintilla primordiale di una ricerca, e nella seconda parte la capacità palingenetica, autopoietica, della ricerca stessa di autoalimentarsi, di proliferare”. Punto di partenza per la genesi del progetto è una riflessione sul concetto di polvere (Dust): la polvere è legata indissolubilmente sia al tempo che allo spazio, perché satura lo spazio e si accumula nel tempo, come materialità minima che si deposita e mostra nella sua spazializzazione iI trascorrere del tempo. Nel corso della storia dell’arte, la polvere è stata fonte di riflessioni e rappresentazioni fin dal Quattrocento quando Leonardo Da Vinci la descrive e analizza perché è una di quelle sostanze che alterano la percezione con effetti particolari di proporzione, quantità, luce, oscurità. Un grande maestro secentesco delle polveri è Evaristo Baschenis; con lui la polvere entra come materia autonoma nella pittura, con tutte le conseguenze che comporta. Ma arrivando al Novecento, è sicuramente con Marcel Duchamp che il discorso sulla polvere assume contorni nuovi e imprevedibili. II riferimento corre all’opera nota come il Grande Vetro, ripresa e fotografata da Man Ray con il titolo Allevamento di polveri. L’immagine mostra infatti il deposito, l'”allevamento” di polveri sulla parte inferiore del vetro dove compare la superficie opaca e grigia, ricca di effetti di luci e di ombre, il cui piano solcato di segni, linee e tracciati, assomiglia a un “paesaggio”. In questo gioco tra apparenze e realtà, Daniele D’Acquisto individua l’andamento della polvere sia in termini fisici, di contatto, che in termini psichici, attraverso il suo discorso linguistico e mediante le sue proiezioni con cui (psico)analizza il processo di polverizzazione con forme a rilievo, scultoree e installative. 

I lavori presentati in mostra sono quattro: due carte della serie Dust, la scultura No Dolphin; l’installazione site-specific Give Up The Ghost di dimensioni ambientali. Le serie Dust è caratterizzata da microrilievi su carta, generati dalla sintesi di immagini fotografiche relative a paesaggi desertici sabbiosi (già indagati in precedenza); la peculiarità di questi rilievi è di rendersi visibili anche in assenza di una adeguata illuminazione perché sottoposti a un procedimento di sedimentazione di polveri di alluminio mescolate a smalto che per effetto della forza di gravità si depositano sulla superficie delineandone le zone in ombra e quelle in luce. Al limite della visibilità, la polvere è l’invisibile che rende la materia visibile, la circoscrive e indica che esiste ancora qualcosa al di là delle possibilità della percezione, sotto la soglia delle capacità dei sensi. L’installazione No Dolphin è un remake della nota opera “Dolphin” di Jeff Koons; nella versione di Daniele D’Acquisto è sparito il delfino gonfiabile mentre la parte sottostante è stata rielaborata sovradimensionandone gli elementi (pentole, mestoli, padelle ecc…) e riempiendone gli incavi con profili in legno che ricalcano le forme di residui di liquidi posti precedentemente nelle pentole inclinate. 

Sul piano iconologico, all’opulenza consumistica dell’originale, il remake No Dolphin contrappone una forte semplificazione formale che coincide con l’idea di residuo sulle superfici degli oggetti stessi. 

Questo passaggio “al limite” della materia, tra stato fluido e stato solido, corrisponde allo stato pulvirulento perché la polvere, essendo composta di granuli, assume come un fluido la forma degli oggetti su cui si posa e, al tempo stesso, essendo solida ne rende visibile un volume sferico. L’installazione site specific Give Up The Ghost viene realizzata direttamente sull’estensione di una delle pareti bianche al secondo piano della galleria. L’artista ha ideato una nuova pigmentazione lasciando depositare un certo quantitativo di polveri di legno sulle rugosità del muro. La polverizzazione qui utilizzata è residuale della lavorazione di una delle opere che verrà presentata in Aprile in galleria, quale anticipazione del concetto precedentemente espresso di proliferazione e autopoiesi. Per la sua natura “quantica” la polvere è un materiale impalpabile che si dissemina uguale, per strati sottili, sulla superficie di oggetti e di spazi ambientali, fino a farne un calco finissimo e a definirne un’altra immagine che è la forma in negativo di quella originale. Proprio come sostiene Paolo Barone, nell’Età della Polvere, “della polvere viene messo in evidenza il carattere di ‘materiale inerte’, ricettivo, che non è niente e insieme è aperto a tutte le forme, a tutti i segni, strato residuo che può conservare l’impronta di tutto ciò che metaforicamente è stato senza aver nulla perduto, come un immenso deposito o un’immensa matrice virtuale di ricostruzione”. 

In tutto questo percorso dell’artista emerge il discorso di definizione dei concetti di spazio pieno e spazio vuoto, spazio positivo e spazio negativo inteso in tutte le sue accezioni, dalla delimitazione di uno spazio all’estensione dello stesso: tutto diventa non solo luogo di esposizione, ma spazio fisico lasciato vuoto per possibili tracce pulvirulente, per possibili impronte di materie polverose che a loro volta non fanno che delineare un luogo dove qualcosa è accaduto per qualche tempo. È una strategia dell’assenza, del vuoto, della sottrazione, di cui viene esibita la traccia, la presenza spaziale dalla polverizzazione. Un vuoto di spazio e insieme una presenza potenziale, una sorta di spazialità più tattile che visiva, un’energia invisibile ma percepibile in potenza. I lavori in mostra, come quelli della serie precedente, rimandano sempre a una costante: l’indagine della zona liminale che separa la realtà dalla rappresentazione a partire da una riflessione empirica. La ricognizione sul dato oggettivo e fisico del reale induce l’artista a un processo di astrazione cognitiva e poetica che è già di per sé una rappresentazione del mondo. 

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Pulverizations – Chiara Canali

The research projects Daniele D’Acquisto has developed over the last few years are aimed at exploring the status of the represented image, from an iconographic and iconological point of view, looking into the dialectical relationship and arbitrary association between Idea and linguistic image, signified and signifier (to use Ferdinand de Saussure’s definition). This investigation is conducted using a number of technical-formal production tools, which suggest the aleatory nature of visual codes and the possibility to build different perceptual mechanisms, by starting from system-level analyses of language that focus on abstract modeling. This is what the artist does in his new project, entitled F-V and developing in two different stages. The first, F-V (Prelude), introduces the artist’s most recent works, created over the past year and a half. This first part functions vis an introduction and a preview of the final, comprehensive stage of the work (Proliferation), which will be presented in its extended version in April 2012. As the artist himself observes: “this project combines the results of a two-part research: the first part explores the origin of form, as the primordial spark of research, the second considers its ability to regenerate, re-create and feed – to proliferate”. 

The starting point for the project was a reflection on the idea of dust: dust is inextricably linked to both time and space, because it fills space and accumulates over time – a minimal, material element that settles, whose spatiality marks the passing of time. In the course of art history, dust has been a source of reflections and representations ever since the 15th century, when Leonardo Da Vinci described and analyzed it as a perception-altering substance that causes particular effects of proportion, quantity, light and darkness. The great 17th-century master of powders, Evaristo Baschenis, introduced dust as an autonomous element in paintings, with all the consequences this entails. Jumping to the 20th century, it was no doubt with Marcel Duchany that the reflection on dust took new, unpredicted forms. 

What immediately comes to mind is the work known as The Large Glass, filmed and photographed by Man Ray under the title Dust breeding. The image indeed shows the deposit, the “breeding” of dust on the lower part of the glass, where an opaque, grey surface appears, crossed by light and shadow effects, marked by signs, lines, tracings, not unlike a ‘landscape’. In this interplay of appearance and reality, Daniele D’Acquisto captures the movement of dust in terms of both physical contact and psyche, using language and projections to (psycho)analyze the pulverization process, creating relief forms in his sculptures and installations. 

The exhibition features four pieces: two works on paper from the Dust series, a sculpture, No Dolphin, and the site-specific installation Give Up The Ghost (environmental dimensions). The Dust series is characterized by micro-reliefs on paper, generated by merging photo images of desert sandy landscapes (a theme he previously explored); the peculiarity of there reliefs is that they are visible even in the absence of adequate lighting, because they underwent a process involving aluminium dust mixed with enamel which, by the force of gravity, sedie on the surface, outlining its dark and lit zones.At the threshold of visibility, dust is the invisibility that makes matter visible and delimits it, suggesting that there still exists something beyond the possibilities of perception, under the threshold of what our senses can perceive. The installation No Dolphin is a remake of the well-known work by Jeff Koons, Dolphin. In Daniele D’Acquisto’s version, the inflatable dolphin has disappeared, while the underlying part has been remade, oversizing the elements (pots, dippers, pans, etc.), whose cavities have been filled with wooden stencils reproducing the forms of the liquid residue that had previously been poured into the inclined pots. In an iconological perspective, the No Dolphin remake contrasts the consumer opulence of the original with an extreme formai simplification that mirrors the idea of a residue on the surfaces of the objects themselves. This passage ‘at the boundaries’ of matter, between fluid and solid, corresponds to the dusty state, because dust, formed by countless tiny grains, takes the shape of the objects it settles upon, like a fluid, and at the same time, being solid, it reveals their spherical volume. The site-specific installation Dive Up The Ghost is mounted directly on the extension of a white wall on the second floor of the gallery. The artist developed a new pigment by letting a given quantity of wood dust settle on the rough surface of the wall. The pulverization used here is a residue from the production of a work to be presented in April at the gallery, as an introduction to the previously expressed notions of proliferation and self-generation. Due to its ‘quantic’ nature, dust becomes impalpable and is evenly scattered, in thin layers, on the surface of objects and environmental spaces, until it forms an extremely accurate mould, defining another image of them, the negative form of the original. As Paolo Barone writes in his Età della Polvere [Age of Dust], “the quality of dust that gets emphasized is that of ‘inert, receptive matter’ – dust is nothing and is, at the same time, open to all shapes, all signs, a residual layer that can retain the impression of everything that metaphorically belongs to the past without losing anything, like an immense warehouse or a huge virtual reconstruction matrix”. 

The artist’s whole research experience brings up the issue of defining the notions of full and empty, positive and negative space, in ali its meanings, from the demarcation of space to its extension: everything becomes not just an exhibiting space, but a physical space left empty for possible dusty traces, possible prints of dusty matter which, in turn, do nothing but mark a place where something happened for some time. it is a strategy of absence, emptiness, subtraction – what is displayed is the trace, the spatial presence of pulverization. An emptiness of space and, at-,the same time, a potential presence, a sod of spatiality, more tactile than visible, an invisible energy that is, however, potentially perceptible. The exhibited works, like those from the previous series, all contain references to a constant element: the exploration of the liminal space that separates reality from representation, starting from an empirical reflection on reality. Analysing the objective, physical data of reality leads the artist to a process of cognitive abstraction that is itself a representation.