UNA SOLA MOLTITUDINE – Laura Cherubini  

“La moltitudine è come una singola carne che rifiuta l’unità organica del corpo” 

Michael Hardt / Antonio Negri 

Una premessa 

La luce di una lanterna ci introduce nel buio ventre della capanna, cellula abitativa, dove un piccolo gruppo, nucleo familiare, è disposto secondo una forma circolare cui conferisce un ritmo il movimento delle mani entro cui passa un oggetto transazionale, primordiale eiernento che alimenta la vita. “Qui sotto ho abbozzato due schizzi relativi agli studi già fatti stila composizione di quei contadini intorno a una mensa con un piatto di patate, proprio ora sono tornato dall’esecuzione del lavoro compiuta nella capanna alla luce di una lanterna, benché lo studio dello stesso dipinto sia stato fatto di giorno”. Vincent Willem Van Gogh ha appena perso il padre e scrive al fratello (con il quale riprende un rapporto dopo un raffreddamento) a proposito di una delle sue opere più importanti, capolavoro del periodo di Nuenen. La perdita del ruolo paterno ha come conseguenza l’abbandono della casa familiare e costringe l’artista a spostare la dipendenza (psicologica, ma anche economica) sul fratello Théo e forse non è un caso che in quel momento di lutto l’attenzione teorica si concentri sugli elementi della casa e della cena. Il denaro è tema alimentare per eccellenza. In una curiosa inversione a chiasmo Théo assume su di sé il ruolo economico dello zio Vincent, il giovane Vincent aspira al modello spirituale del padre, il pastore Theodorus. “Il fatto che nella composizione vi sia un’unica mensa comune dalla quale i contadini prendono il cibo introduce di per sé l’idea della fratellanza: la nutrizione come postulato costitutivo di carattere primario trova riferimento nel simbolo rituale della comunione, la fractio panis” (Maurizio Bonicatti). Ma la più straordinaria mutazione genetica del capolavoro di Van Gogh sta nella trasformazione a vista dell’iconografia della capanna e della mensa nella simbologia della grande madre, la terra: “Quando avevo già eseguito le teste con una finitura molto accurata ho deciso senza esitazione di ridipingerle, e non me ne pento: ora la pasta cromatica della nuova stesura potrebbe corrispondere al colore di una patata appena estratta dalla terra, beninteso non sbucciata. E durante questo lavoro mi sono ricordato ancora una volta di ciò che si dice giustamente delle figure contadine di Millet: “I suoi contadini sembrano dipinti con la medesima terra che essi seminano.” scrive in una nuova lettera del maggio 1885 Vincent a Théo. 

Il territorio della mente 

Da principio Giuliana Cunéaz ci aveva portato in un mondo incantato. Con Il silenzio delle fate (1990) infatti ci aveva portato in ventiquattro luoghi legati alle apparizioni degli esseri magici sul filo dei ricordi delle persone. Una musica appositamente composta ci accompagnava in situ, laddove la postazione era segnalata da ventiquattro leggii in ferro e in marmo. Anche lì però, a ben vedere, accanto all’aspetto antropologico, ai temi della memoria, dell’infanzia e della favola, l’attenzione era mirata sul perché e sul come questi sogni si producono, sui processi di formazione dell’immaginario. “Mi riferisco soprattutto ad alcune zone di montagna che considero ‘luoghi di rapimento’, spazi vitali capaci di liberare la nostra “conscience revante” e di potenziare i canali di percezione che ci relazionano con la parte intima di noi stessi e con la natura” dice l’autrice in un’intervista di Antonella Crippa “Lavoravo sul versante dell’immaginario, interessandomi soprattutto a ciò che la nostra mente era in grado di produrre come ‘materiale’ non visibile, cioè a tutte quelle creature concepite dall’immaginario umano e riconosciute dalla collettività, attraverso i miti, le leggende, i simboli e le credenze popolari”. Il lavoro di Giuliana Cunéaz ha infatti fin dall’inizio relazioni con il mondo della scienza, rapporti che poi si sono andati rafforzando. Questo rapporto infatti emerge in primo piano nel 1993 con In corporea mente dove l’artista parte da documenti scientifici. Il territorio della mente Giuliana Cunéaz aveva iniziato ad esplorarlo già nelle prime sperimentali opere all’Accademia Albertina di Torino realizzando coni in materiale fotosensibile attraverso cui registra i movimenti delle stelle (Archeoptetyx). Si tratta di camere oscure fuori specchianti in cui l’immagine entra attraverso un forellino per essere vista rovesciata all’interno secondo una cinematografica inversione. Da allora l’artista non riesce più a rinunciare al movimento e a tornare all’immagine statica. Alla fine degli anni Ottanta è impegnata a catturare le fuggevoli ombre di creature dell’immaginario (come saranno poi le fate), gli Angeli, muovendo dall’idea di sottrazione della luce. Nel 1992 su una stele molto alta aveva posto una frase di Silesius “La rosa è senza perché. Fiorisce perché fiorisce”. Si interroga sulle produzioni del nostro cervello che traduce in Ninfee di materiale plastico retroilluminato; in una angiografia puoi veder pulsare un albero, perché dentro di noi ci sono cose che assomigliano agli elementi vegetali. “Che il corpo umano possa essere o diventare un mezzo espressivo o addirittura il ‘materiale costruttivo’ di un’opera d’arte lo sapevano bene le antiche civiltà tribali, i seguaci delle `arti marziali’ giapponesi, gli interpreti delle danze mistiche indiane” scrive Gillo Dorfles e prosegue a proposito di Cunéaz “l’artista ha afferrato l’importanza che riveste una rappresentazione “dal vero”- e “dal vivo”-d’un evento o di un distretto corporeo provvisto dei suoi ritmi, delle sue funzioni, dei suoi “palpiti vitali”. Del 1995 è la videoscultura Biancaneve fatta di fiori di petali bianchi in materiale plastico che celano all’interno un cuore che pulsa, in forma di giaciglio. Corpus in fabula (1996), ultimo lavoro con il materiale plastico, è composto da quattro monitor, Pneuma capta il soffio vitale in un angiografia polmonare: immagini di carne quasi prive di carne. Nel 1998 Offrande du coeur è un lavoro più giocoso che comprende una grande scultura carillon. 

Fuori dal sé 

Dal 2000 prendono avvio i lavori sui gruppi e quelli sui processi creativi e i meccanismi del pensiero visivo. Cunéaz, come nota Alberto Fiz, mette lo spettatore di fronte “alle pulsazioni, al respiro e ai liquidi corporali che lasciano la caverna misteriosa in cui generalmente sono relegati per imporsi al centro della rappresentazione”. Ma, come aggiunge Sabrina Zannier, “L’opera non è data esclusivamente nel corpo finito, non è più un’entità univoca; si manifesta nel processo che la genera, tanto da poter affermare che la processualità stessa si fa opera d’arte”. Il cervello nella vasca (2000) è un esperimento in cui l’artista stessa è la cavia: cercare di capire come nasce un’opera e come si arriva all’unità, da quali suggestioni nasce questa voglia di manipolare immagini. L’artista decide di affidare input differenziati a parti diverse del proprio carattere. Ne conseguono opere che non hanno completezza se non in relazione con gli altri elementi che l’artista denomina fenotipi. Se siamo una moltitudine perché arrivare sempre a una unitarietà? In altri termini, perché, se accettiamo la poetica definizione dell’uomo di Fernando Pessoa, una ma sola moltitudine, mettere l’accento sull’aggettivazione (una sola) e non sul sostantivo (moltitudine)? E se cercassimo di non arrivarci a quell’unità, per vedere se ci sono altre possibilità? È in questo momento che inizia a interessarsi agli stati di coscienza e al fenomeno della trance. Ed è la preparazione del video sugli stati di coscienza che porta Giuliana Cunéaz a frequentare certi gruppi. “Più che ad una rappresentazione ci troviamo davanti a uno stato d’animo” (Antonio Arevalo nel catalogo Officine pastello, Aosta 2000). Lavorando sulla trance si avvicina agli sciamani (entrano in un oltre che rendono percepibile anche ad altri) o per l’interesse al fenomeno della trance di regressione contatta Rolando Toro, psicologo cileno fondatore della biodanza: “con sequenze video, girate durante i laboratori di “biodanza”, ho creato delle curiose officine dell’affettività dove si generano profonde emozioni che transitano”. Transire del 2001 è un video che presenta in primo piano volti con un taglio ravvicinato in stato di trance. Riguarda fenomeni come la schizofrenia, l’ipnosi, gli esercizi di respirazione (necessari per sbloccare la trance). “Dove sei quando non sei presente a te stesso?” si domanda l’artista. Anche Domina ludi (2003) riguarda fenomeni legati alla presenza di una figura-medium. Nel 2003 Cunéaz presenta da BnD a Milano Turbe celesti su tre megaschermi, un video girato sulla provvisoria collettività di “nuovi visionari” in un rave party (erede di riti sciamanici, culti di Dioniso, vudu, e sabba medievali) a Basilea. L’artista è sempre interessata all’uscita dal mondo cosciente e al transito verso dimensioni altre. C’è poi il lavoro sui punkabbestia, piccola comunità selvaggia, un branco che abita la Milano capitale della moda e del design. All’artista ricordano la disposizione di un presepe ed è per questo che costruisce una capanna “metallara”. Si tratta in realtà di piccoli gruppi di origini culturali diverse, in parte minati da droghe, sui quali è molto scarsa la documentazione. Gruppi non violenti, vivono di elemosine, ma privi di ideali che non siano quello di un vago ritorno al primitivismo, simboleggiato dalla presenza animale dei cani: “sono figure pressoché immobili nella città in movimento, destinate, con la loro presenza, a creare un senso d’inquietudine e di perenne straniamento”. Dello stesso anno è Terrains Vagues alla Play Gallery di Berlino. L’opera è dedicata al contesto urbano e ambientata in uno di quegli spazi del centro città, lacune che ora si cerca di colmare, un campo vuoto che diventa quasi un giardino zen. Cunéaz fornisce un rastrello a cinquanta persone e ad alcuni chiede di portare un oggetto caro da sotterrare. Ed ecco le persone, accompagnate dalla musica di un gruppo tedesco, usare i rastrelli ognuno in modo diverso, seppellire e dissotterrare oggetti, tentare di cancellare la traccia che però trova sempre persistenza e non scompare mai fino in fondo. Un lavoro sulla memoria individuale e storica nella città che forse ne porta maggiormente le 

tracce nel proprio volto. Anche questo lavoro, che la stessa artista definisce memorie del sottosuolo (Dostoevskij), parte dalla consapevolezza che l’individuo è una moltitudine. Quantum Vacuum (presentato dalla Gas alla Fiera di Bologna del 2005) si basa su immagini prese dal mondo quantico: ingrandimenti di invisibili atomi che interagiscono con il personaggio vuoto, pieno di energia. In 3D vengono ricreate le immagini di un personaggio, a metà e a testa in giù che esce dalla bocca demoniaca in uno degli affreschi di Giovanni da Modena (1410) della Basilica di San Petronio, e delle sensazioni attraverso cui passa. 

Il tavolo mutante 

Dedicata ai Mangiatori di patate di Van Gogh è la videoinstallazione con uno schermo circolare con persone che mangiano patate attorno a un tavolo. La luce calda e morbida contrasta con gli accadimenti del tavolo in continua metamorfosi. Per spiegare differenze e affinità tra le proprietà di curvatura dell’universo descritte dalla geometria di Riemann e la nozione di geometria quantica, Brian Greene in L’universo elegante ricorre alla metafora del tappeto elastico. Questo tavolo mutante si comporta in un certo senso come un tappeto elastico. L’idea nasce dall’umore melanconico del quadro di Van Gogh. In quel contesto c’è la fatica dei contadini che consumano il “cupo e miserabile” pasto, qui c’è l’inconsapevolezza del mondo mentre tutto si trasforma e le patate divengono altro. “Sono frutti impazziti, frutti che non conoscono più la terra per questo i loro germogli tendono altrove”. La patata è un alimento primordiale su cui l’artista proietta problemi che viviamo ora, come le manipolazioni genetiche. 

Così la patata, le cui caratteristiche sono nutrimento, semplicità e non particolare bellezza, subisce inquietanti modificazioni che la rendono ora preziosa, ora velenosa. Nell’Angelo sterminatore (1962) di Luis Bunuel gli ospiti non riescono a superare la soglia della sala che li accoglie per una claustrofobica cena, nel successivo ll fascino discreto della borghesia (1972) il gruppo di persone continua ad andare, a camminare per chissà dove, e a darsi appuntamenti gastronomici che vanno puntualmente a monte, in ogni caso la classe borghese continua a produrre plusvalore e la metafora del cibo a tenere banco. “Mangiare insieme le patate è un rito”: come nel quadro di Van Gogh anche qui il cibo viene assunto con le mani in quanto soddisfazione di un bisogno primario. In questo video di Cunéaz non è dato sapere se coloro che continuano a mangiare si accorgono di ciò che sta avvenendo, degli slittanti accadimenti come il fumo, in alcuni momenti si trasmutano solo le patate, in altri solo il tavolo. Nell’altra stanza l’artista riprende il discorso della scultura con apparenti ologrammi in realtà fisicamente esistenti. Su un piano-tovaglia sono “apparecchiate” le sculture e, per analogia, vicino alle patate sono messi ingrandimenti di atomi. Gli atomi stessi sono contenuti nell’alimento. “La legge di indeterminazione ha tolto all’uomo ogni certezza. Gli effetti si creano anche senza causa”. Dobbiamo abituarci a guardare le cose in modo strabico, in parte normalmente, in parte estrapolando l’interno invisibile. Si tratta di far convivere due mondi, che già convivono, anche se non siamo in grado di riconoscere il mondo che non vediamo. Il segreto della vita è nel vuoto tra le particelle. 

ONE SINGLE MULTITUDE – Laura Cherubini 

 

“The multitude is like one flesh refusing the organic unity of the body” 

Michael Hardt / Antonio Negri 

An introduction 

The light of a lantern leads us into the dark entrails of the hut, the house-cell where a small group, the family, is arranged in a circle. The rhythm of this circular form is given by the movement of the hands manipulating and passing a transactional object, a primordial, life-nourishing element. “Below I have made two sketches based on the studies I had already done for the composition of peasants around the table with a potato dish. Right now I’m working again on that, within a hut, at the light of a lantern, although the study for that same painting had been made by daylight”. Vincent Willem van Gogh has just lost his father, and is writing to his brother – resuming his relationship to him after it had cooled down for a while – about one of his most important works, a masterwork from the Nuenen period. The loss of a father figure led him to abandon his family house and forced him to shift his dependence (psychological, but also financial) on his brother Theo. Maybe is it not by chance that, during this time of mourning, his interest as a painter focused on elements such as the house and the dinner. Money is the food-subject par excellence. In a curious chiastic inversion, Theo takes up the financial position of their uncle Vincent, while the young Vincent aims at the spiritual role of his father, the pastor Theodorus. “The fact that the composition has just one shared table from which the peasants take their food, already introduces the idea of brotherhood: nutrition as the primary constitutive assumption finds a reference 

in the ritual symbol of communion, the fractio panis, the crumbling of bread” (Maurizio Bonicatti). However, the most extraordinary genetic mutation in Van Gogh’s masterwork lies in the visible transformation of the hut’s and the table’s iconography into the symbols of the Great Mother, the earth: “I had already done the heads and finished them accurately, when I decided, without hesitation, to repaint them. I do not regret it: now the chromatic substance of the new layer could be the equivalent of the color of a potato that has just been extracted from the earth, and of course not yet skinned. During this work I once again remembered what has rightly been stated about Millet’s peasant figures: ‘His peasants look like they were painted with the very same earth they sow”, writes Vincent in another letter to Theo in May 1885. 

The domain of the mind 

From her beginnings to date, Giuliana Cuneaz has led us in an enchanted world. With silenzio delle fate (The silence of fairies, 1990), she took the spectator to twenty-four places related to the appearance of these magic beings through the memory of people. A music especially composed for the work accompanied the visitor in situ, where the stations were marked by twenty-four iron and marble bookstands. But even here, a closer look revealed, beyond the anthropological aspect and the themes of memory, childhood and fable, an interest on why and how these dreams are produced, on the formation process of imagination. “I’m talking especially about some mountain areas which I regard as ‘rapture places’, vital spaces that can free our “conscience revante” and enhance the perception channels that help us connect to the inner part of ourselves and to nature” says Cuneaz in an interview with Antonella Crippa. 

 “I have always worked on the side of imagination. I was interested especially in what our mind can produce in terms of non-visible `material’, I mean all the creatures conceived by human imagination and acknowledged by the community through myths, legends, symbols and popular beliefs”. Right from the start, Giuliana Cuneaz’s work has shown a strong relationship with the world of science, a relationship she has reinforced throughout her career. This relationship became prominent in 1993 with In corporea mente, where the artist draws on scientific documents. As for the domain of the mind, Giuliana Cuneaz had already started to explore it in the first experi-mental works she produced at the Accademia Albertina in Turin. What she created were photosensitive cones that allowed her to register the stars’ movements (Archeoptelyx). These are externally reflecting dark rooms where the images filters through a tiny hole and are seen upside-down within the camera, in a cinematic inversion. From then on, the artist realized that she could not give up movement and never went back to static images. At the end of the Eighties, she was working on catching the fleeting shadows of imaginary creatures (as with the fairies some time later), the Angeli, starting from the principle of progressively subtracting light. In 1992, on a very high stele, she put a motto by Silesius, “A rose does not have a reason. It blooms because it blooms”. Cuneaz inquires into the products of our brain, translating them into backlit plastic water-lilies, the Ninfee. In one of her works, an angiography, you can see a pulsating tree, for inside us there are things that look like vegetal elements. “The idea that the human body can be or can become an expressive medium, or even the ‘construction material’ for a work of art, was already widespread among the ancient tribal civilizations, as well as among the followers of the Japanese ‘martial arts’ and the mystical Indian dancers” writes Gillo Dorfles about Cuneaz, adding that “this artist has grasped the full meaning of ‘real-life’, ‘live’ representa-tions of an event or a body part endowed with its own rhythm, functions, and ‘vital palpitations”. In 1995 she created a video-sculpture entitled Biancaneve (Snow-White), made of plastic white flower petals whose hidden inner part is a pulsating heart. Corpus in fabula (1996), her last plastic work, consists of four monitors, while Pneuma captures the vital breath through a lung angiography: images of an almost fleshless flesh. Offrande du coeur (1998) is a more playful work, which includes a large sculpted musical box. 

Out of the self 

From the year 2000 Cuneaz has started working on groups and on the creative processes and mechanisms of visual thought. As Alberto Fiz once noted, Cuneaz puts the spectator in front of “pulsations, breaths and bodily fluids that leave the mysterious cave they usually inhabit, and come to the fore, occupying the center of the representation”. However, as Sabrina Zannier adds, “the work of art does not exist solely in the finite body, t is no longer a univocal entity; it manifests itself in the very process that generates it: one could even venture to say that it is the process itself that turns into a work of art”. II cervello nella vasca (The brain in the tub, 2000) is an experiment where the artist uses her own self as a human guinea pig, trying to understand how a work is generated, how the artist can reach unity, and what suggestions spark her desire to manipulate images. The artist chooses to feed different inputs into different parts of her personality. The result is works that are not complete in themselves, but only in relation with the other elements, which the artist describes as phenotypes. If we are a multitude, why should we always strive after unity? In other words, if we take Fernando Pessoa’s poetic definition of man as one single multitude, why should we lay the emphasis on the adjective (one single) rather than on the noun (multitude)? What if we strived not to reach unity, in order to explore other possibilities? It is at this point in time that Cuneaz starts to take an interest in states of consciousness and in the phenomenon of trance. And it is during the preparation for the video on states of consciousness that she begins to attend specific group events. “What we are faced with is not so much a representation but a state of mind”, wrote Antonio Arevalo in the catalogue of Officine pastello, Aosta 2000. Working on trance, Cuneaz also comes closer to the world of shamans – people who enter the dimension of the beyond and make it perceptible to others. Her interest for the phenomenon of trance also led her to get in touch with Rolando Toro, a Chilean psychologist who invented bio-dance: “with video-sequences I had taken during ‘bio-dance’ workshops I created a series of peculiar workshops of affectivity where deep, although transient emotions are generated”. Transire (2001) is a video showing close-ups of faces in a state of trance. This work is about phenomena like schizophrenia, hypnosis, and breathing exercises – which are necessary in order to exit a state of trance. “Where are you when you are not self-conscious?” wonders the artist. Domina ludi (The Lady of Play, 2003) is also about phenomena related to the presence of a medium figure. In 2003, Cuneaz presented a new work at the BnD in Milan: Turbe celesti (Celestial crowds) is a video on three mega-screens, about a temporary community of “new visionaries” at a rave party 

in Basel – the rave party being the modern version of shamanic rites, Dionysian cults, voodoos and the medieval Sabbath. The artist’s interest remains focused on the idea of going out of the conscious dimension and entering other dimensions. However, she has also worked on the so-called punk-abbestia (Italian slang for a dog-accompanied post-punk) a small community of savages, a pack that lives in Milan, the capital of fashion and design. They remind Cuneaz of the disposition of a Christmas crib, so she builds a kind of “metal” stable. The punkabbbestia come from different backgrounds, their health is often compromised by drugs, and very little is known about them. They are non-violent groups that live on alms, lacking any ideal except for a vague return to primitive life, symbolized by the animal presence of the dogs: “they are almost motionless figures in the moving city, and their presence is bound to create a sense of uneasiness and constant estrangement”. In the same year she presents Terrains Vagues at the Play Gallery in Berlin. This work is devoted to the urban environment and is set in one of the empty spaces that are often found in city centres, gaps that authorities today tend to fill, empty fields that almost become zen gardens. Cuneaz picks fifty people and gives them a rake, asking some of them to bring an object they are attached to and bury it. The people start working, accompanied by the music of a German group: each one uses the rake in a different manner, burying and digging up objects, trying in vain to cancel a trace that will never be erased completely. A work on individual and historical memory in the city, whose traces are mostly evident on the face of the city itself. This work, too, described by the artist herself as memories from underground (after Dostoevskij’s Notes from Underground), is based on the awareness that the individual is a multitude. Quantum Vacuum (presented by Gas at the Bologna Art Fair in 2005) is built on images taken from everyday life: enlargements of invisible atoms interacting with an empty but energy-filled character. The 3D images recreate a character, half-length and upside down, coming out of a demon’s mouth in the fresco by Giovanni da Modena (1410) kept in the Basilica of San Petronio, Bologna, and the feelings and sensations this character goes through. 

The mutant table Dedicated to Van Gogh’s Potato Eaters, Cuneaz’s installation has one circular screen that show people eating potatoes around a table. The warm, soft light contrasts with the continuous metamorphoses of what happens around and on the table. In order to explain the differences and the similarities between the curving properties of the universe as described by Riemann’s geometry, and the notion of quantic geometry, Brian Greene, in his The Elegant Universe, resorts to the metaphor of an elastic carpet. Cuneaz’s mutant table behaves a bit like an elastic carpet. The idea was inspired by the melancholy mood of Van Gogh’s painting, pervaded by the paesant’s weariness as they consume their “dull, miserable” meal, whereas in Cuneaz’s work the theme is the world’s lack of awareness as everything changes and the potatoes become something else. “These fruits have goneinsane, they no longer know the earth, and so their sprouts try to reach elsewhere”. The potato is a primordial food, which the artist uses as a projection for problems we are experiencing today, such as genetic manipulation. Thus the potato, whose defining qualities are nourishment, simplicity and an unassuming outer appearance, undergoes disturbing modifications that make it now precious now poisonous. In Luis Bunuel’s The Exterminating Angel (1962), the hosts do not manage to cross the threshold of the hall of their claustrophobic dinner, while later, in Discreet Charm of the Bourgeoisie (1972), a group of people continues to walk forward, nowhere-bound, while making convivial arrangements that regularly come to nothing. In both cases, the bourgeoisie keeps on producing surplus value, and the metaphor of food continues to remain valid. “Eating potatoes together is a ritual”: just like in Van Gogh’s painting, here, too, food is consumed with hands, since it symbolizes the satisfaction of a primary need. In this video by Cuneaz we do not know whether those who continue to eat realize what is happening, whether they notice the smoke around them. Sometimes it’s the potatoes that change, other times only the table changes. In the room next the artist takes up again the theme of sculpture, using apparent holograms that are in fact physically existent. The sculptures are arranged on a plane/tablecloth, and the potatoes, by analogy, are arranged next to enlargements of atoms. The atoms themselves are contained in the food. “The indetermination principle has deprived man of every certainty. Effects are produced even without a cause.” We must get accustomed to looking at things from a cross-eyed perspective, partly normally and partly extracting the inner, invisible part of things. It’s about making two worlds live together. These worlds already coexist, although we cannot recognize the world we live in. The secret of life lies in the void between particles.