Fabio Viale intervista Pietro Gagliardi

V. È da più o meno quindici anni che ci conosciamo, ma forse no, non sono sicuro di conoscerti e soprattutto non ricordo veramente come ci siamo conosciuti.

P.G. Nel gennaio 2003 aprivo la galleria, pochi mesi e avrei compiuto i sessant’anni. Un parto tardivo con un background men che minimo per affrontare il mestiere di “mercante” come Gian Enzo Sperone ama definire il lavoro di gallerista raccattato con la frequentazione sporadica di alcuni vecchi compagni di un unico anno di liceo artistico da me frequentato nel ’60. come Gilardi e Nespolo.Ero consapevole che non sarebbe stata questa liaison con i due vecchi compagni a mettere le ali alla galleria. Avevo invece l’ambizione di scoprire giovani talenti.Mi era chiaro che le ragioni anagrafiche mi avrebbero imposto di bruciare le tappe nel tentativo di ricavarmi uno spazio nel mercato. Nella mia testa avevo la certezza che l’aver domato schiere di creativi pubblicitari portandoli ai vertici della pubblicità italiana mi avrebbe consentito di confrontarmi con molti artisti giovani con i quali, gradualmente e lavorandoci su, sarebbero emersi i punti di tangenza con la mia visione.Che fosse poi una visione o un tarlo non lo so, sta di fatto che dalla pubblicità avevo imparato a considerare la forma, il saper fare, il controllo della tecnica, la narrazione, tools fondamentali per esprimersi e comunicare col pubblico. Con la galleria, la scelta degli artisti o delle opere, non seppi fare diversamente. Conseguenza? Alcuni curatori e colleghi misero presto a nudo questo mio tarlo concludendo che con una simile lontananza ma diciamo pure ignoranza – dai linguaggi contemporanei non avrei dovuto permettermi di gestire una galleria. Questo bisogno tutto personale di utilizzare filtri quali talento, tecnica, capacità di narrare, per individuare un artista o per apprezzarne i lavori è sicuramente all’origine del nostro incontro.

V. Si, ma come ci siamo conosciuti? O meglio, come sei arrivato da me?

G.   Vagavo per mostre e per rassegne alla ricerca di giovani artisti, sempre più sconsolato dalla mancanza di opere che, senza un’adeguata immersione nelle turbe dell’artista, riuscissero a comunicarmi qualcosa, a trasmettermi un’emozione o, in mancanza di emozioni, a indurmi al rispetto. Quando avessi trovato un lavoro che mi facesse dire “tanto di cappello!”avrei probabilmente cercato di instaurare un rapporto col suo autore.Fu a “Nuovi arrivi”, una rassegna che annualmente dava evidenza ai lavori dei giovani dell’Accademia Albertina che mi imbattei in una grande parete a specchio su cui erano appoggiati degli aeroplanini di carta. Bella formalmente. Quando mi avvicinai incuriosito a cercare il nome dell’autore mi resi conto di essere caduto nella rete, che non si trattava di aerei di carta bensì di marmo. La leggerezza con cui l’artista giocava con la percezione della gente avvicinandola col suo talento anziché respingerla come avrebbero preteso i dotti del contemporaneo – mi incuriosi punto tale che, tornando in galleria, chiesi alle mie assistenti di cercare l’artista. E cosi che, dopo una telefonata, venisti in galleria. Non conoscevo nulla di te. Scoprii che avevi fatto già cose notevoli, come il varo di una barca di marmo sul Po, e trovai interessante che un giovane fosse capace di investire su se stesso tanta energia e tante risorse. Da ex manager pensai che esistessero le premesse per fidarsi della tua potenziale crescita; da comunicatore, trovavo che i filtri che abitualmente utilizzavo per fare le mie scelte, trovavano numerose risposte nella tua ricerca. 

Non è mai stata mia abitudine invitare la gente a fidarsi di me o incoraggiarla a percorrere strade perché a me sembra che abbiano talento per percorrerle. Al contrario, per anni in pubblicità ho fatto ricorso alla tecnica della dissuasione: “sei proprio convinto che vuoi fare il creativo?”. “Guarda che devi farti un mazzo tanto! Dimenticati la ragazza, la discoteca le vacanze”. “Preparati a prendere secchiate di merda da clienti che credono di saperne più di te”. “Se sei fortunato, al più trovi un direttore creativo che ti straccia il lavoro e, in quel modo, ti salva da umiliazioni maggiori”. Chi, al termine del colloquio, continuava a pensare: “è proprio questo il mestiere che voglio fare e non c’è ragione al mondo che possa farmi desistere”, poteva forse esser da me preso in considerazione.Sono sicuro che anche con te, mentre da un lato ti chiedevo se avessi avuto interesse a iniziare una collaborazione con la neonata galleria, dall’altro ti mettevo in guardia dall’accettare. La galleria non era una classica galleria, il gallerista non aveva il giusto retroterra, insomma, di argomenti per dissuaderti dal percorrere una strada in comune ce n’erano e avresti dovuto infine capire che non c’era trippa per gatti. Non eri un gatto. Mi avevi informato che avevi la possibilità di iniziare la tua carriera con Tedeschi, che avevi conosciuto prima di me, non so quale fosse il motivo per cui decidesti che GAS potesse essere la tua galleria. 

V. Avevo visto un approccio alla comunicazione della tua galleria inconsueto: manifesti con gli artisti o curatori in primo piano, un nome che esprimeva energia: GAS. Fui un po deluso quando lo trasformasti in acronimo di Gagliardi Art System, ma questo successe dopo la mia prima personale in galleria. 

P.G. Non te l’ho mai chiesto, ma ho sempre sospettato che avessi scelto la galleria per il nome, non per il valore del nome, ma perché su GAS prendeva forma nella tua mente un’immagine che ti sarebbe piaciuto realizzare e che alla fine riuscisti a fare. Era l’invito della tua prima mostra “Kick-Starter”. C’era uno zerbino fatto con uno pneumatico schiacciato, a modi zerbino appunto, con su incisa la marca “Goodyear”, appoggiato per strada al fianco di un tombino di quelli che costellano le strade di Torino con su scritto Gas. Ecco, secondo me non avevi altra motivazione per lavorare con GAS che soddisfare la necessità di realizzare quell’immagine che altrimenti non avrebbe avuto alcuna ragione di esistere. Se trovo da qualche parte qualche invito me lo firmi, quella è un’opera tua al pari di tutte le altre. Del passaggio a Gagliardi Art System ti dico dopo, ma magari non vale la pena. 

V. Tanta fatica a scolpire il marmo e poi tu mi consideri un invito un’opera d’arte al pari delle altre? Non so se offendermi. 

P.G. Dai che in fondo sei lusingato, comunque di storie attorno alle tue opere ne ho vissute tante fin dall’inizio. Ad Artefiera era il primo anno in cui mi presentavo e avevo uno stand di dimensioni contenute, il corridoio davanti allo stand era sempre gremito, la gente col passa parola si sollecitava ad andare a vedere lo stand di GAS, che presentava delle cose mai viste. Fra queste svettava un tuo piccolo lavoro, “Piacere”, un rotolo di carta igienica con impresso o stampo delle dita dell’utilizzatore, in marmo naturalmente. Facemmo sold out? No! La prima volta che ti presenti in una fiera nessuno ti dà fiducia, in compenso se con i lavori che presenti ostruisci il passaggio perché la gente si affolla per vederli… l’anno successivo, invece di stenderti un red carpet, gli organizzatori evitano di ospitarti in Fiera affinché il tudo show non disturbi i colleghi. Fu proprio al ritorno da quell’Arte fiera che trovai la galleria completamente occlusa da un tuo lavoro.  Mi avevi congedato prima della partenza per Bologna dicendomi di stare tranquillo, che avresti provveduto tu ad installare la mostra in programma. Unamatassa di corda marina la cui base a stento lasciava libero un passaggio per raggiungere l’ufficio, e un palloncino di marmo del diametro di un metro con un astronauta appoggiato al vano vetrina che si affacciava sui portici di corso Vittorio, costituivano, assieme ad un monitor che raccontava una storia improbabile e ad alcuni ritagli di giornale, l’installazione del “Palloncino aerospaziale”.

Ancora una volta ti destreggiavi fra peso-leggerezza e vero-falso. La ricerca era ribadita anche dalla presenza di Άhagalla”, la barca di marmo con cui avevi solcato le acque del Po. Ora non voglio raccontare tutta la mostra, che peraltro tu e molti che ci leggono conoscono bene voglio però ricordare in quella mostra l’esordio di “Infinito” e di come ti ingegnasti affinché il visitatore cadesse preda totale della tua capacità mistificatoria inserendo all’interno del marmo, perché di marmo nero si trattava e non di gomma, una polvere appositamente preparata per far sì che spandesse odore di pneumatico. “Infinito” è certamente uno dei lavori più iconici della tua produzione artistica. Mi piace ricordare che quell’ “Infinito” fu acquistato da un collezionista di grande rilievo nella storia del collezionismo italiano: Marcello Levi. 

F.V. Ho sempre guardato con attenzione il lavoro della galleria, a volte trendy ma a volte ho ‘impressione che tu ti perda a seguire delle direzioni poco produttive o che, pur sembrando promettenti, poi si esauriscono per mancanza di mercato. Ad esempio ho l’impressione che tu non faccia la mossa determinante inserendo qualche artista affermato che potrebbe tonificare la galleria. Ogni artista ha la sua corte di collezionisti che, in quel modo, potrebbero avvicinarsi alla galleria. A me sembrerebbe un’opportunità. Tu sembri ignorarla.

P.G. Ho scelto un percorso che avrei dovuto capire che può permettersi di intraprendere solo un gallerista trentenne, me ne rendo conto. Per far quello che dici tu bisogna essere dei bravi PR, dei bravi mercanti, avere il pelo sullo stomaco, evitare che presentando artisti già affermati il tornaconto sia tutto per gli artisti e per le gallerie che li trattano da più tempo. Ma, se mi parli di investimento a lungo termine, hai ragione. Puoi guadagnare qualcosa in visibilità e contatti, e qualcosa però ti perdi in soddisfazione. Gli artisti affermati non sono figli tuoi. Non stiamo però celebrando la fine del percorso, ma una prima tappa che abbiamo avuto il piacere di percorrere insieme. Come sai, anche la galleria si è evoluta, con l’arrivo di nuove figure che forse, o senza forse, naturalmente finiranno col modificarne l’approccio. 

F.V. Una volta mi hai detto che avevi incontrato Elena Geuna, che ti aveva fatto delle proposte interessanti, ma che avevi deciso di far di testa tua. Non sei pentito?

P.G. E un po’ lo stesso tema. Marco Silombria, che tu hai conosciuto come artista, era stato mio socio in CGSS, un gruppo creativo fondato nel ’68 – che, col tempo, col nome di BGS, sarebbe diventata la terza agenzia di pubblicità nel mercato italiano – quando seppe della mia intenzione di aprire una galleria si adoperò molto affinché questo avvenisse sotto i migliori auspici. Mi presentò Peter Weiermaier, direttore del MamBo, che curò alcune mostre, e anche Elena Geuna, che secondo Marco aveva il giusto talento per fare un percorso assieme a me Elena mi fece alcune domande circa le mie intenzioni e trasse, facendo ricorso al suo miglior tatto, la conclusione che non sarei arrivato da nessuna parte. “Ti posso portare Cattelan”, mi disse, iniziando così troverai/troveremo la strada spianata. Ora so che non era una boutade, e che sono stato un’idiota a non cogliere l’opportunità. Tuttavia la traiettoria da lei ipotizzata non sembrava corrispondermi… ed eccoci qua. 

F.V. Nei primi tempi hai fatto molto per convincermi a uscire dallo schema del piccolo cabotaggio economico, della pratica che sfama o affama gli artisti giovani col passaggio del soldo brevi manu. Capito l’insegnamento, mi sono ritrovato a poter dialogare con le banche, ad acquistare casa, ricordo di avertelo riconosciuto pubblicamente quando ho inaugurato casa mia qui in Barriera. Dopo il mio arrivo, in Barriera sei venuto anche tu con la galleria,incuneandoti fra il mio studio e la mia abitazione. Come consideri l’aver lasciato il centro?

P.G. Non è una stata iattura, ma Barriera nel 2010, quando decisi il trasferimento della galleria da corso Vittorio, sembrava in procinto di svilupparsi e invece sta iniziando a trasformarsi solo ora. La crisi ha rallentato gli entusiasmi e solo negli ultimi due tre anni si è insediato il MEF, più recentemente EDIT.Certo il lavoro installativo o di scultura qui è nel suo spazio migliore, forse il migliore di Torino. E i visitatori, quelli che hanno scoperto che ci siamo trasferiti, si trattengono più tempo in galleria e puoi più facilmente conversare con loro. Parlando del tuo studio, mi viene in mente la tradizione degli studi rinascimentali. Maestro e allievi a spartirsi i compiti. Credo che tu sia un bravo insegnante (lo hai fatto anche all’Accademia). Qua e là, in giro per mostre e fiere, si vedono tracce del tuo insegnamento. Ricordo di averti parlato di dare una prospettiva più definita a questa tendenza e di aver portato, ad esempio, J. Van Lieshout e l’Atelier Van Lieshout, che penso sia nato dall’esigenza di contornarsi sempre più di giovani talenti. Forse era una stupidaggine. 

F.V. Hai voglia di parlarmi di qualche critico di Torino?

P.G. Non veramente. Apprezzo Janus, mi appassiona Poli quando illustra una mostra, Curto da sfogo alla sua conoscenza enciclopedica curandosi dell’antico più che del contemporaneo e per me è un peccato, poi ci sono pochi amici sostenitori e qualche (no, nemico no) indifferente o sprezzante, c’è che magari non ha mai messo piede in galleria, così posso sempre illudermi che, se un giorno… Idem per i direttori dei Musei. La Vescovo, so che qualcuno si tocca gli attributi, è morta ed è un peccato, perché era una competente con cui potevi, dopo averla lasciata sfogare sui suoi malanni, dialogare di arte contemporanea amenamente. Apprezzava la galleria per partito preso, credo, poiché entrambe provenivamo da Alessandria.

F.V. Raccontaci alcune esperienze fieristiche. C’è qualche aneddoto che ricordi?

P.G. In Italia il pubblico all’inaugurazione incontra gli amici e chiacchiera, la domenica va in fiera come si va in un Museo il giorno in cui l’ingresso ai Musei è gratis, qua e là vedi qualche collezionista, e il venerdì le fiere si riempiono di scolaresche. Quelli che ti chiedono un prezzo lo fanno per curiosità, se sono collezionisti ti chiedono subito se l’artista è passato in asta, di lì parte la trattativa. Se l’artista è uno come te, che fa lavori che chi li compra se li vuole tenere, sei fregato. Oppure girano con gli appunti, diretti allo stand dove sanno di trovare un’opera che hanno visto a casa di un loro amico, ma proprio la stessa, ignorando tutto il ben di Dio che sta loro attorno. Le emozioni, gli slanci e le pulsioni davanti a un capolavoro? Non più, in Italia non più. Non in fiera.  Diversa la capacità, che puoi trovare in America, di porsi in maniera aperta e ricettiva di fronte a un’opera. Vedi la gente cercare e appassionarsi e fidarsi del proprio intuito, magari questo comporta che facciano delle scelte che non condivideresti mai, ma in quel paese l’istinto ha il suo ruolo. Anche senza la disponibilità economica ti lasciano un apprezzamento sulle opere, sull’artista, su quel che capiscono della galleria. Ricordo un uomo (un armadio) che lavorava all’allestimento di una fiera, che ogni giorno della fiera veniva con la sua numerosa famiglia a mostrare i suoi sforzi e il tuo lavoro (si trattava dei primi torsi tatuati e del braccio del David) e alla fine mi disse che era stato un piacere enorme per lui vedere un lavoro finalmente comprensibile e con tanta qualità. Ma anche in Francia e Germania è capitato qualche episodio interessante. Un giornalista di Le Monde” parlò di un lavoro visto in fiera, fatto da un artista che col marmo poteva fare tutto quel che voleva – stava parlando di te e della “Pietà”- e il giorno dopo una signora si mise a girare attorno alla tua opera per oltre un’ora e, alla fine, scoppiò in lacrime. Lo stesso lavoro in fiera a Berlino aveva frequentissime visite di artisti giapponesi, spesso accompagnavano (è un eufemismo, in realtà li trascinavano per le orecchie) i loro galleristi per mostrare loro come si lavora. Come si lavora in Italia, merito tuo, ma un po’ era riferito anche alle scelte della galleria.Ricordo che ero in viaggio per Basilea e, al telefono, mi rifiutai di vendere una “Gioconda che pure avevo, e che stavo portando in fiera – a un collezionista che l’aveva vista a casa di un altro collezionista. Ci sarebbe stata una concentrazione anomala di “Gioconda” in un kmq. Insostenibile. 

A Basilea non esposi il pezzo per non esser preso in castagna dal collezionista a cui avevo raccontato di non averla più. Morale: non sono capace a vendere, ma sono bravo a non vendere.

F.V. Le aste?

P.G. Oramai sono le protagoniste principali del mercato, ma sono un danno enorme per la cultura. Se loro dominano, le gallerie soffrono. Se loro vendono, si tratta solo di artisti di primissimo piano e spesso defunti. Se le gallerie crepano e le aste tutelano i loro interessi, chi si interessa di promuovere i giovani artisti, chi fa una presentazione organica del loro lavoro in modo che possa essere letto in maniera esaustiva?All’estero ci sono musei che, istituzionalmente e almeno un volta all’anno, presentano rassegne di artisti, magari anche non più giovani, ma che operano nel territorio. Qui un’attività simile sarebbe tacciata di provincialismo. Stando così le cose, consiglieresti a un figlio di tuoi amici di fare l’artista?

F.V. Ritorniamo a parlare di me, del mio lavoro, hai qualche ricordo di “Souvenir”?

P.G. Ricordo un carissimo collezionista, grande appassionato del tuo lavoro, poi diventato amico comune, che mi chiese durante l’inaugurazione se poteva restare accanto alla “Pietà”. Restò oltre due ore a meditare: “posso permettermela?”, concludendo poi che no, non poteva. Me lo comunicò con gli occhi lucidi, si inumidirono anche a me. La comprò Sperone, ma rimase a Torino. Con Sperone iniziò una collaborazione non fitta ma costruttiva, che sfociò nella tua mostra a NY. Ricordo che mi chiamasti una domenica mattina, dieci giorni prima dell’inaugurazione di “Souvenir”, per chiedermi se avevo un artista che potesse subentrare alla tua mostra perché avevi rotto “Flat Line”, il pezzo che avrebbe dovuto occupare la stanza principale della galleria. Passai una brutta domenica, immagino anche tu, ma il lunedì mi richiamasti dicendomi che fortunatamente, avevi trovato un pezzo di marmo adatto e avresti potuto rifare il lavoro lavorando giorno e notte. Incredibile. Mi venne da pensare che sei una roccia, in questo caso sei di marmo. Ricordo che in galleria entrò a fatica “Ahagalla II”, più grande della prima e soprattutto predisposta da un maestro d’ascia per solcare acque anche tormentose.

F.V. Ricordi “Ahagalla” all’inaugurazione della Biennale di Venezia, sul canale dell’Arsenale?

P.G. Tu, con Gian Enzo Sperone e con GAS. Un sodalizio che portò “Ahagalla II” a solcare le acque del canale dell’Arsenale nel giorno dell’inaugurazione della Biennale di Venezia, in seguito fu esposta al museo Navale. Hai da qualche parte una foto dell’Ammiraglio in alta uniforme che avvia la tua barca appena calata nelle acque? Io ricordo che si vedevano i i flessi dell’acqua attraverso il marmo, e nel contesto di Venezia era emozionante.Ma parlando un po’ del tuo lavoro, non posso non ricordare “Cavour” con la ricerca del sosia e la statua finita al Quirinale. In piedi e senza piedestallo, come sarebbe giusto che fossero gli statisti. Retti servitori del popolo. Oggi, se mettessi al Quirinale un piedestallo senza statua, sarebbe sempre affollato da egocentrici uomini (pseudo)politici. Così come indimenticabile fu la mostra da Sperone a New York, nella nuova galleria progettata da Norman Foster, la mostra al Museo del Novecento a Milano, e i premi, il premio Henraux, quell’ “Arrivederci e grazie” che troneggia ora nell’atrio della galleria e il premio Cairo con quel meraviglioso pezzo “La Suprema” che, a mio avviso, si colloca con prepotenza nell’arte pop. 

F.V. Dimentichi qualcosa…

Р.G. Più di qualcosa, però sarebbe imperdonabile non ricordare “Opera Rotas “e l’annunciata performance “Torino-Milano”, che si rubò la scena dell’inaugurazione della notte di apertura collettiva delle gallerie milanesi. Fu esposta da Rubin e fu la tua prima personale a Milano anche se Rubin non ti dedicò che uno spazio di ricerca normalmente dedicato ai giovani artisti in gestione all’amico Paolo Galli. 

F.V. San Pietroburgo, Mosca?

P.G. A San Pietroburgo furono dei grandi comunicatori. Il titolo della mostra poteva apparire persino banale, per i russi, e in particolare per gli abitanti di San Pietroburgo fu un richiamo irresistibile. “Fabio Viale. Marmo”. In una città costruita da italiani, con un museo, l’Hermitage, pieno zeppo di statue di Canova, marmo e un richiamo quasi ancestrale. All’inaugurazione al Loft Project Etagi c’era una folla quasi incontenibile, all’epoca non si facevano ancora i selfie, ma le foto di ragazze-russe-quasi-modelle con i tuoi lavori si sprecavano. Tu fosti catturato da una quantità di telecronisti che si mettevano ordinatamente in coda per intervistarti, e la mattina dopo ancora, con quelli che non erano riusciti a passare manco fossi stato un medico. L’inaugurazione fu preceduta dal varo della barca sulla Nieva. Non potendo credere alle leggi della fisica e non credendo che la barca potesse galleggiare, gli organizzatori fecero trovare al momento della navigazione un certo numero di sommozzatori sott’acqua, pronti ad intervenire in caso di naufragio. Della mostra da Garage a Mosca, invece, devi dirmi qualcosa tu se vuoi, perché io non potei esserci, la conosco in fotografia, naturalmente conosco i pezzi presentati uno per uno, ma non l’ho vista. Andai invece in fiera a Mosca, ma di quella fiera ricordo due cose: la difficoltà enorme per superare le pastoie burocratiche della Dogana e per contenere i costi doganali, e poi le mani dei russi e delle russe che non potevano esimersi dal toccare i tuoi lavori. Avevo in mostra una delle prime “Gioconda” realizzata in marmo bianco, che sembrava polistirolo, e le mani che la tormentavano come a voler portare via un frammento di polistirolo erano un incubo. Tra l’altro è li che conobbi Christian Domke (un tedesco alessandrino presente in fiera a Mosca a rappresentare Ralf Kaspers). 

F.V. Dimmi qualcosa che non ti è piaciuto.

P.G. Nemmeno morto. Però voglio ricordare un fallimento, con la speranza che un giorno abbiamo il coraggio di mostrarlo perché non c’è nulla da vergognarsi a tentare e fallire o con l’auspicio che prima o poi ti sia possibile portare a compimento il lavoro. Si tratta della gigantesca bambola-robot-pattinatrice che avresti voluto far pattinare prima al Parco Dora e poi in galleria. In previsione di ciò svuotai (in realtà Christian svuotò) il magazzino. Sarebbe stato uno spettacolo sorprendente, ma qualche problema tecnico ci tolse il piacere.

F.V. Dimmi due parole su quest’ultima mostra. Conosci Young Signorino? Sono convinto che non ne hai mai sentito parlare, perché non credo che tu frequenti Instagram. 

P.G. La mostra “Fifteen” è un’opportunità unica per vedere gli ultimi tuoi lavori appena di ritorno da una mostra alla Glyptotek di Monaco di Baviera dov’erano in dialogo (o sfidavano?) i capolavori del museo. Ma e anche una possibilità di vedere alcune grandi opere dei primi anni del tuo percorso artistico, recuperate a fatica dal mercato per renderle nuovamente fruibili a un collezionismo che in quegli anni non ti conosceva ancora. Non si tratta di una vera retrospettiva, ma tanti masterpieces così è difficile vederli esposti in contemporanea. Per l’occasione l’esposizione si sviluppa infatti su una superficie di circa 700 metri quadri. Me lo dico da solo: “Fifteen” potrebbe essere definita una mostra museale.Non manca poi la cucina dell’ultimo minuto, vedo che stai preparando una testa del David perché vuoi metterla in mostra. “È qui che entra in gioco Young Signorino, vieni qua”, mi dice Fabio impugnando lo smartphone e scattandomi una foto, poi si fa un selfie e mi mostra le nostre facce che risultano tatuate. “Ora siamo un po’ Young Signorino anche noi e in tempo per l’apertura della mostra sarà anche Young Signorino il David che sto facendo”. Provi così ancora una volta la tua capacità di collegare passato remoto a contemporaneità, come pochi altri artisti. E sei nuovamente tu ad illuminare il gallerista su cos’è contemporaneo.Così scopro che Signorino sta montando come celebrità su Instagram, dove presenta le sue performances, definendo performance anche lo sfoggiare una faccia tatuata. Nello spirito contemporaneo della condivisione in rete una app consente a tutti di fregiarsi virtualmente con gli stessi tatuaggi. Lo vedremo performare durante l’inaugurazione, sono curioso. 

F.V. Parlami di me.

Р.G. Nome: Fabio. Cognome: Viale. Anni: 43, Donne: Alice, Celeste e Viola. Lavoratore (stai visibilmente male quando non puoi lavorare). Finto calmo. Visionario (quindi poeta) che si maschera da rude. Sicuro di sè, forse arrogante (magari solo timidezza repressa).  Forse è meglio che smetta, se tolgo la prima riga di quest’ultimo paragrafo, sto facendo il mio ritratto.  Chiedo scusa. 

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Fabio Viale interviews Pietro Gagliardi

F.V. We’ve known each other for fifteen years more or less, but maybe not. I’m not sure i know you and above all I don’t really remember how we met.

P.G. I opened the gallery in 2003, a few months and I would have turned sixty. A late child birth with a background that was less than the minimum you’d need to handle the profession of a “merchant” – as gallery owner Gian Enzo Sperone likes to call the job – picked up from sporadic get-togethers with some old companions from a single year of an artistic secondary school that I attended in ’60, such as Gilardi and Nespolo.I was aware that it would take a bit more than this liaison with my two old companions to get the gallery off the ground. Instead, my ambition was to discover young talent.It was clear to me that given my age, I’d need to skip some steps in an attempt to gain a place for myself in the market. In my mind, I was sure that having tamed legions of creative advertisers by bringing them to the top of Italian advertising would allow me to deal with many young artists with whom points of tangency with my vision would emerge, albeit gradually and with some work on my part Whether it was a vision or a harebrained idea, I don’t know. The fact is that from advertising I’d learned to consider the form, know-how, control of the technique and narration – the fundamental tools to express yourself and communicate with the public. With the gallery the choice of artists or the works, I couldn’t have done otherwise. The outcome? A few curators and colleagues soon laid bare this harebrained idea of mine and concluded that with such a distance from – but let’s say ignorance of – contemporary languages, I really had no right to run a gallery. This very personal need to use filters such as talent, technique, ability to narrate, to locate an artist or to appreciate their work is certainly at the root of our meeting.

F.V. Yes, but how did we meet, or rather how did you come to me?

P.G. I wandered through exhibitions and reviews in search of young artists, increasingly discouraged by the lack of works that – without an adequate immersion into the artist’s personal turmoil – were able to communicate something to me, to convey an emotion to me or, in the absence of emotions, to induce me to respect them. When I found a work that would make me say “hats off!”. I would probably have tried to establish a relationship with its author. It was at “Nuovi arrive” (“New Arrivals”), an annual exhibition that highlighted the work of the young artists from the Accademia Albertina, that I came across a large mirror wall on which paper airplanes were placed. Formally beautiful. When I approached it, I was curious to look for the name of the author and realized that I had taken the bait, that it wasn’t a matter of paper aircraft but of marble. The lightness with which the artist played with the people’s perception, bringing them closer with his talent instead of pushing them away – as contemporary art critics would have required made me so curious that on returning to the gallery I asked my assistants to look for the artist. And that’s how, after a phone call, you came to the gallery. I didn’t know anything about you. I discovered that you had already done remarkable things like launching a marble boat on the Po River and found it interesting that a young man was able to invest so much energy and resources in himself. As a former manager, I thought that the conditions existed to justify faith in your potential growth; as a communicator, I found that the filters I used to make my choices found numerous correspondences in your research. I’ve never been in the habit of inviting people to trust me or of encouraging them to go down certain paths just because it seems to me that they have the talent to go down them. On the contrary, for years in advertising I used the technique of deterrence: “are you really convinced that you want to be a creative?”, “look at all the shit you’ll have to go through! Forget the girl, the disco, and the holidays”, “get ready to take buckets of shit from customers who think they know better than you”. ” If you’re lucky, at best, you’ll find a creative director who tears up your work and in doing so, saves you from major humiliations”. Those who, at the end of the interview, were still thinking: “This is the job I want to do and there’s no reason in the world that could make me give up”. I just might have considered. I’m sure that even with you, while on the one hand, I was asking you if you had an interest in starting a collaboration with the newborn gallery, on the other, I was warning you against accepting it. The gallery wasn’t a classic gallery, the gallery owner didn’t have the right background and in short, there were arguments to dissuade you from going down a common path and you should have finally understood that this wouldn’t be somewalk in the park. You informed me that you had the chance to start your career with Tedeschi, whom you had met before me; I don’t know why you decided that GAS could be your gallery.

F.V. I’d seen an unusual approach to the communication of your gallery; posters with artists or curators in the foreground, a name that expressed energy: GAS. I was a little disappointed when you turned it into an acronym for Gagliardi Art System, but this happened after my first solo show in the gallery.

P.G. I never asked you this, but I always suspected that you chose the gallery for the name not for the value of the name, but an image of GAS took shape in your mind that you would have liked to make and which, in the end, you managed to do. It was the invitation to your first “Kick-Starter” exhibition. There was a doormat made from a flattened tyre, like a doormat in fact, with the brand “Goodyear” engraved on it, put out on the street next to a manhole like those that dot the streets of Turin with GAS written on it. Well, in my opinion you had no other motivation to work with GAS than to satisfy the need to make that image, which otherwise would have had no reason to exist. If I find any invitation somewhere, sign it for me, that’d be a work of yours just like any other. I’ll tell you later about how we arrived at Gagliardi Art System, but maybe it’s not worth telling.

F.V. So much effort to sculpt the marble and then you consider an invitation signed by me to be a work of art like the others? I don’t know ifI should be offended.

P.G. Come on, you’re flattered, but I’ve had many experiences surrounding your works from the start. At Artefiera it was the first year I was presenting myself and I had a small stand. The corridor in front of the stand was always crowded. Through word of mouth, people were urged to go and see the stand of GAS that presented things never before seen. Standing out from among these was a small work of yours “Piacere!” “Pleasure”), a roll of toilet paper with the imprint of the user’s fingers, in marble of course. Were we sold out? No! The first time you show up at a fair, no one believes in you. But then on the other hand, if you block the way with the works you show because people crowd to see them, well… The following year, instead of laying out a red carpet for you, the organizers avoided hosting you at the fair so that your show wouldn’t upset your colleagues. It was on my return from that Artefiera that I found the gallery completely blocked by one of your works. You had said goodbye to me before I left for Bologna and told me to rest assured that you would install the gallery exhibition on schedule. A skein of sea rope whose base barely left room to reach the office and a marble balloon with a diameter of one meter with an astronaut leaning against the window overlooking the arcades of Corso Vittorio, together with a monitor that told an unlikely story and some newspaper clippings, were the installation of the “Palloncino aerospaziale”. Once again, you were juggling weight-lightness and true-false. The research was also confirmed by the presence of “Ahgalla”, the marble boat with which you had sailed the waters of the Po. Now I don’t want to tell you all about the exhibition that you and many who read us know quite well, but I want to recall that in that exhibition “Infinito” made its début and how you showed me how you worked it out so that the visitor would fall prey to your total mystifying ability by inserting inside the marble a powder specially prepared to make it give off the smell of tyre, since it was made of black marble and not rubber. “Infinito” is certainly one of the most iconic works of your artistic production. I like to remember that that “Infinito” was bought by a collector of great importance in the history of Italian collecting: Marcello Levi.

F.V. I’ve always looked carefully at the work of the gallery – sometimes trendy – but some times I have the impression that you lose yourself going in directions that are not very productive or that, although they seem promising, then run dry since there’s no market for them. For example, I have the impression that you don’t make the decisive move by including some established artist who could give the gallery a boost. Each artist has their own circle of collectors who could then approach the gallery. Sounds like an opportunity to me. But you seem to disregard it.

P.G. I chose a path that I should have understood only a 30-year-old gallery owner can af ford to undertake, I realize that. To do what you say, you have to be a good PR man, a good merchant, have hair on your chest, to avoid presenting already established artists which benefits the artists and galleries that have been handling them for the longest time. But if you’re telling me about a long-term investment, then you’re right. You can gain some thing in terms of visibility and contacts, but you lose something in terms of satisfaction. Established artists aren’t your children. However, we’re not celebrating the end of the journey, but an initial stage that we had the pleasure of taking together. As you know, the gallery has also evolved with the arrival of new figures who perhaps – or no perhaps about it – will naturally end up changing its approach.

F.V. You once told me that you’d met Elena Geuna, that she had made some interesting proposals to you, but that you had decided to do it on your own. Don’t you regret it?

P.G. It’s a bit of the same issue. Marco Silombria, whom you met as an artist, was my partner in CGSS, a creative group founded in 1968 – which over time would become the third advertising agency in the Italian market under the name of BGS- when he heard of my intention to open a gallery, he did a lot to make sure that we got off to the best start possible. I was introduced to Peter Weiermaier, director of the MamBo who curated a few exhibitions, and also Elena Geuna, who, according to Marco, had the right talent to make a path alongside me. Elena asked me some questions about my intentions and, using her finest touch, came to the conclusion that I would not get anywhere. “I can get you Cattelan”, she told me, starting out in such a way that we would find the road ahead already paved with success. Now I know it wasn’t just a whimsical offer, and that I was an idiot not to seize the opportunity. However, the trajectory she had in mind didn’t seem to match my own.. and here we are

F.V. In the early days you did a lot to convince me to leave the scheme of a small economic cabotage, the practice that feeds or starves young artists by paying them in cash on the table’. I understood the lesson and found myself in a position to talk to banks, to buy a house and I remember having publicly recognized it when I opened my house here in Barriera. After my arrival, you too came to Barriera with the gallery, wedging yourself between my studio and my home. How do you feel about leaving the centre?

P.G. It wasn’t a disaster, but in 2010, when I decided the transfer of the gallery from Corso Vittorio, Barriera seemed about to develop and instead is only now beginning to transform. The crisis dampened enthusiasm and only in the last two years has the MEF museum, and more recently the restaurant EDIT, settled in. Certainly this is the best space for the work of installation or sculpture – perhaps the best in Turin. And the visitors, those who have discovered that we have moved, stay in the gallery longer, so it’s easier to chat with them. Speaking of your studio, it makes me think of the tradition of Renaissance studios. A master and his students to share the work with. I think you’re a good teacher (you did it at the Academy, too). Here and there, around exhibitions and fairs, you can see traces of your teaching. I remember talking to you about providing a more defined perspective on this trend and I remember taking J. Van Lieshout and the Atelier Van Lieshout as an example, which I think was born from the need to surround oneself with more and more young talents. Maybe it was idiotic.

F.V. Would you like to talk to me about some critic from Turin?

P.G. Not really. I appreciate Janus, I am passionate about Poll when he illustrates an exhibition, Curto gives vent to his encyclopedic knowledge, attending to the ancient rather than the contemporary, and for me it’s a pity. Then there are few friend supporters and some (no, not enemies) indifferent or contemptuous people, the person who maybe has never set foot in the gallery, so I can always delude myself, that if one day they did… Same goes for the museum directors. And Marisa Vescovo, it’s a pity she died too early, because she was a competent person with whom you could, after letting her vent on her ailments, have a pleasant talk about contemporary art. She liked the gallery on principle I think, because we both came from Alessandria.

F.V. Tell us about some fair experiences. Is there any anecdote you remember that stands out?

P.G. In Italy, at the opening day, the public meets friends and chats, on Sundays they go to the fair as they would go to a museum on those days then admission is free; here and there you see some collectors, and on Fridays, the fairs are filled with school groups. Those who ask you for a price do so out of curiosity; if they are collectors, they’ll ask you immediately if the artist’s work has been on auctions before, and that’s where the negotiation begins. If the artist is someone like you, who makes works that the people who buy them want to keep you’re screwed. Or they go around with their notes, heading to the stand where they know they’re going to find a work they’ve seen at a friend’s house, but for that reason, ignoring all the glories around them. But the emotions, the passion and the impulses when standing in front of a masterpiece? Not anymore, not in Italy. Not at the fair.

The ability you can find in America to be open and receptive to a work of art is different. You see people who are searching and being passionate and who trust their own intuition; maybe this means making choices that you would never share, but in that country, instinct has its role. Even without financial wherewithal, they leave you with an appreciation of the works, the artist and of what they understand about the gallery. I remember a man (a mountain of a man) working at a fair, who came with his large family every day of the fair to show off his efforts and your work (it was the first tattooed torsos and David’s arm) and finally told me that it was a huge pleasure for him to see an artwork that was finally comprehensible and of such quality. There were some interesting episodes in France and Germany too. A journalist from Le Monde talked about a work seen at the fair done by an artist who could do with marble any thing he wanted – he was talking about you and the “Pietà” – and the next day a lady went walking around your work for over an hour and finally burst into tears. The same work at the fair in Berlin got frequent visits from Japanese artists, often accompanied by their gallery owners (that’s a euphemism – actually dragging them by the ears) to show them how to work. How you work in Italy, to your credit, but a bit was also referring to the choices made by the gallery. I remember travelling to Basel and, on the phone, I refused to sell a “Mona Lisa” – which I also had, and which I was taking to the fair – to a collector who had seen it at another collector’s house. There would have been an anomalous concentration of “Mona Lisa” in a square kilometer. Unsustainable. In Basel, I didn’t show the piece so that the collector couldn’t catch me lying, since I’d told him that I didn’t have it any more. The moral of the story? I can’t sell but I’m good at not selling.

F.V. And auctions?

P.G. They’re the main protagonists of the market now, but they’re doing huge damage to the culture. If they dominate, the galleries will suffer. If they sell, they only deal with top-tier artists and often dead ones. If the galleries die and the auctions protect their interests, who’s going to be interested in promoting young artists, who’s going to offer an organic presentation of their work so that it can be read in a comprehensive way? Abroad, there are museums that institutionally and at least once a year present exhibitions of artists who are no longer young but who work in the region. Here, such an activity would be accused of provincialism. Given such a state of affairs, would you advise a friend’s son to be an artist?

F.V. Let’s get back to talking about me and my work. Do you have any memories of “Souvenir”?

P.G. I remember a very dear collector, a great lover of your work, who later became a mutual friend asking me during the opening if he could stay next to the “Pietä”. He spent more than two hours meditating on “can I afford it?”, only to conclude that no, he couldn’t. He told me with his eyes so misty that mine got moist too. Sperone bought it, but it stayed in Turin. With Sperone we began a not very close, but constructive collaboration that led to your exhibition in NY. I remember you calling me one Sunday morning, ten days before the opening of “Souvenir to ask me if I had an artist who could take over your exhibition because you had broken Flat Line”, the piece that was supposed to occupy the main room of the gallery. I had a bad Sunday; I imagine you did too, but on Monday you called me back saying that luckily you had found a suitable piece of marble and you could do the work again, working day and night. Unbelievable. I thought you were a rock; in this case you were made of marble. I remember that it took great effort moving “Ahgalla II” into the gallery, bigger than the first one and above all, prepared by a shipwright to navigate on troubled waters too.

F.V. Do you remember “Ahgalla” at the opening of the Venice Biennale, on the Arsenal canal?

P.G. You, with Gian Enzo Sperone and with GAS. A partnership that led “Ahgalla I” to navigate on the waters of the Arsenale canal on the day of the opening of the Venice Biennale; it was later exhibited at the Naval Museum. Do you have a picture anywhere of the Admiral in high uniform launching your boat that had just been dropped into the water? I remember that you could see the reflections of the water through the marble, and in the context of Venice it was exciting. But speaking about your work, I can’t help but remember “Cavour”: the search for the lookalike and the finished statue at the Quirinale. Standing and without a pedestal, like the statesmen should be. Righteous servants of the people. Today, if I put up a pedestal without a statue at the Quirinal, it would be constantly crowded with egocentric (pseudo)politicians. Just as unforgettable was the exhibition at Sperone in New York, in the new gallery designed by Norman Foster, the exhibition at the Museo del Novecento in Milan and the prizes, the Henraux prize, that “Arrivederci e grazie” (“Thank you and Goodbye”), which now dominates the atrium of the gallery and the Cairo prize for that wonderful piece “La Suprema” which, in my opinion, is placing itself with arrogance within pop art.

F.V. You’re forgetting something..

P.G. More than anything, however, it would be unforgivable not to recall the “Opera Rotas” and the announced performance “Turin-Milan” that stole the scene at the night of the collective opening of the Milanese galleries. It was exhibited by Rubin and it was your first solo show in Milan, even if Rubin dedicated only a research space to you that was normally dedicated to young artists managed by his friend Paolo Gali.

F.V. St Petersburg, Moscow?

P.G. In St Petersburg they were great communicators. The title of the exhibition could have even seemed trivial for the Russians, and in particular for the inhabitants of St Petersburg, but it was an irresistible call: “Fabio Viale. Marble”. In a city built by Italians, with a museum, the Hermitage, full of statues by Canova, marble is an almost ancestral attraction. At the opening of the Loft Project Etagi there was an almost uncontrollable crowd, at that time there weren’t selfies yet, but the photos of near-models Russian girls with your work were being taken like crazy. You were captured by a huge number of journalists who neatly queued to interview you, continuing the next morning with those who hadn’t been able to get through the day before, like at the doctor. The opening was actually preceded by the launch of the boat on the Neva River. Unable to believe the laws of physics and not believing that the boat could float, the organizers had a number of divers ready underwater to intervene in case of shipwreck. You have to tell me something about the exhibition at Garage in Moscow if you want, because I couldn’t be there, I know it from photos, of course. I know the pieces presented one by one, but I didn’t see the show. I went to the fair in Moscow. I remember two things about that fair: the enormous difficulty in overcoming the bureaucratic red tape of Customs and in containing customs costs and then the hands of Russians who could not help but touch your work. I had on display one of the first “Mona Lisa”s made of white marble that looked like styrofoam and the hands that tormented her as if they wanted to take away a fragment of styrofoam were a nightmare. Among other things, that’s where I met Christian Domke (a German from Alessandria present at the fair to represent Ralf Kaspers).

F.V. Tell me something you didn’t “like”.

Р.G. Not even if you paid me. But I want to recall a failure, with the hope that one day we will have the courage to show it, because there’s nothing to be ashamed of in trying and failing, or with the hope that sooner or later you’ll be able to complete the work. I am speaking about the giant doll-ro-bot-skater that you would have liked to have skated first in the Dora Park and then in the gallery. In anticipation of this, I emptied (actually Christian emptied) the warehouse. It would have been a surprising spectacle, but some technical problem deprived us of the pleasure.

F.V. Tell me a few words about this last exhibition. Do you know the trapper Young Signorno? I’m sure you’ve never heard of him because I don’t think you go on Instagram.

P.G. The “Fifteen” exhibition is a unique opportunity to see your latest work just back from an exhibition at the Glyptothek in Munich where they were in dialogue with (or challenged by?) the museum’s masterpieces. But it’s also a chance to see some of the great works of the first years of your artistic career, recovered with difficulty from the market to make them available again to a collecting audience that did not know you in those years. This is not a real retrospective, but lots of masterpieces, so it’s difficult to see them on display at the same time. For the occasion, the exhibition covers an area of about 700 square meters. I’ll say it myself: “Fifteen” could be called a museum exhibition. Then there’s the last minute cooking; I see you’re preparing a David’s head because you want to show it: “This is where Young Signorino comes in, come here” Fabio tells me by holding my smartphone and taking a picture of me, then he takes a selfie and shows me our faces that are tattooed: “Now we’re a little Young Signorino too and in time for the opening of the exhibition, Young Signorino will also be the David I’m doing”. So once again, you’re putting your ability for connecting the distant past to contemporary times to the test, like few other artists can do. And you’re the one who’s enlightening the gallery owner again about what is contemporary. So I discover that Signorino is rising as a celebrity on social networks where he presents his performances, also defining performance as showing off a tattooed face. In the contemporary spirit of online sharing, an app allows everyone to virtually boast the same tattoos. We’ll see him perform at the opening. I’m curious to see it.

F.V. Tell me about me

Р.G. Name: Fabio. Surname: Viale. Age: 43, Women: Alice, Celeste and Viola. Worker (you are visibly ill when you can’t work). Fake calm. Visionary (hence poet) who disguises himself as a rude guy. Sure of himself, maybe arrogant (maybe just repressed shyness). Maybe I’d better stop, if I remove the first line of this last paragraph, I’m doing my own portrait. Sorry about that.